[39]從中國(guó)和西方古代的實(shí)例都可以發(fā)現(xiàn)：在知識(shí)階層興起和獲得話(huà)語(yǔ)權(quán)之前，書(shū)寫(xiě)與文本主要是一種實(shí)用的技術(shù)和載體，而非傳承和生產(chǎn)知識(shí)的主要手段;而對(duì)于由祭司巫師創(chuàng)制的音樂(lè)和詩(shī)歌而言，更是不依賴(lài)于這種工具。就中國(guó)古代象形文字的起源來(lái)看，商代的甲骨文是一種占卜的工具，用于由巫史記錄占卜的結(jié)果(此與古埃及的象形文字相類(lèi))，至周代發(fā)展成為銘刻大事的金文，在禮崩樂(lè)壞、王官四散之前，這種技藝掌握在“太師”手中(以“六藝教胄子”)，而在“士”作為知識(shí)階層興起后，這種技藝就通過(guò)孔子傳給了不拘出身的受業(yè)之徒。但直至漢代，書(shū)寫(xiě)除去作為政府官吏(所謂各種“史”)進(jìn)行行政管理所必需掌握的技藝外，對(duì)于知識(shí)階層而言只是用于教學(xué)和思考的輔助手段，而不能代替口傳的重要性。秦西漢時(shí)期，其實(shí)是漢字的字庫(kù)不斷擴(kuò)大、書(shū)寫(xiě)文本的重要性開(kāi)始勝過(guò)教師口傳的過(guò)程。至西漢末年，劉向校理秘閣圖籍，儒家圣典及大量先秦文獻(xiàn)的文本被寫(xiě)定，這一過(guò)程才完成(參見(jiàn)：柯馬?。?ldquo;早期中國(guó)文學(xué)：開(kāi)端至西漢”，宇文所安編：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》(上卷)第一章，劉倩等譯，三聯(lián)書(shū)店，2013年，27-148頁(yè))。而古希臘人來(lái)說(shuō)，字母這一文字形式更與“原知識(shí)階層”(如古代的神王或荷馬這樣的說(shuō)唱藝人)無(wú)關(guān)，是一種從腓尼基人那里輸入的記錄工具，其發(fā)端當(dāng)在“古風(fēng)時(shí)代”(前8-6世紀(jì))初期。荷馬的兩部史詩(shī)被公認(rèn)為是建立在“唱詩(shī)人”(aoidos)的口傳技藝之上的;而赫西俄德的《農(nóng)作與時(shí)日》相對(duì)于荷馬顯得語(yǔ)言生硬、笨拙呆滯，則是“因?yàn)樗芸赡懿皇沁M(jìn)行口頭創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作中利用了書(shū)寫(xiě)，并且為了背誦，將它們記在心里”(奧斯溫·默里：《早期希臘》，13頁(yè))。但在整個(gè)古風(fēng)時(shí)期，史詩(shī)和抒情詩(shī)的呈現(xiàn)仍然沒(méi)有和文本發(fā)生惟一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而即興的誦唱卻是詩(shī)人們必須掌握的技藝。直到三位悲劇詩(shī)人的時(shí)代，文本化的文學(xué)寫(xiě)作才達(dá)到繁榮的高度，而且成為一種有別于日常書(shū)學(xué)記錄的特殊的“技藝”，而在柏拉圖之后，這種技藝開(kāi)始被“哲學(xué)家”所掌握(由此產(chǎn)生了詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)、戲劇理論等知識(shí)門(mén)類(lèi))。前5世紀(jì)中葉以前希臘文學(xué)的主要體裁是不依賴(lài)于文本的史詩(shī)和抒情詩(shī)(雖然可以被文本記錄而成為傳世文獻(xiàn))，出土文獻(xiàn)的主體是各種實(shí)用性的陶片和石器銘文;而在此之后，前兩者的主體地位卻被戲劇、歷史散文和哲學(xué)家的對(duì)話(huà)錄所替代(參見(jiàn)：奧斯溫·默里：《早期希臘》第二章“資料”，11-28頁(yè);J.K.戴維斯：《民主政治與古典希臘》第一章“史料及其局限”，黃洋、宋可即譯，上海人民出版社，2010年，1-8頁(yè))。無(wú)論就東西方的情形來(lái)看，知識(shí)階層(“士人”或“哲學(xué)家”)產(chǎn)生后的一個(gè)重要后果，是使書(shū)寫(xiě)成為保存知識(shí)、產(chǎn)生思想的必備工具，進(jìn)而發(fā)展出獨(dú)立文本的寫(xiě)作技巧(結(jié)構(gòu)和修辭)，從而導(dǎo)致不依賴(lài)于口傳而具又有語(yǔ)言表現(xiàn)力的文本(無(wú)論是散文還是韻文)開(kāi)始大量產(chǎn)生，文學(xué)史也就進(jìn)入了真正意義上的“作品”和“文學(xué)家”的時(shí)代。

　　[40] 中國(guó)古代的士階層源于三代的神官——巫史，而文字正是過(guò)去世襲的史官記事的工具。“巫史都代表鬼神發(fā)言，指導(dǎo)國(guó)家政治和國(guó)王行動(dòng)。巫偏重鬼神，史偏重人事。巫能歌舞音樂(lè)與治療疾病，代鬼神發(fā)言主要用巫法[按：即類(lèi)似薩滿(mǎn)的降神]。史能記人事、觀天象與熟悉舊典，代鬼神發(fā)言主要用卜(龜)法。國(guó)王事無(wú)大小，都得請(qǐng)鬼神指導(dǎo)，也就是必須得到巫史指導(dǎo)才能行動(dòng)。”(范文瀾：《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》【修訂本第一編】，人民出版社，1964年，121頁(yè)。)

　　[41] 在中國(guó)古代文學(xué)的語(yǔ)境中，“詩(shī)三百”皆為入樂(lè)的歌詩(shī)，自《周禮》、《禮記》皆言之甚明(參見(jiàn)：余冠英選注：《詩(shī)經(jīng)選》，人民文學(xué)出版社，1956年，“前言”，2-5頁(yè);游國(guó)恩等編：《先秦文學(xué)史參考資料》，中華書(shū)局，1962年，“詩(shī)入樂(lè)”，128-131頁(yè))，直至漢代，樂(lè)府代興，采詩(shī)入樂(lè)之制猶存，“詩(shī)”這一概念所指的還是可以合樂(lè)歌唱的韻文或“口頭文本”(《毛詩(shī)序》言之備詳);楚辭中既有祭祀樂(lè)章性質(zhì)的《九歌》，亦有抒情言志的《離騷》，入漢后仍有擬作(屈原—— 或是從戰(zhàn)國(guó)晚期開(kāi)始直至東漢王逸的時(shí)代傳習(xí)楚辭的文士------作為軸心時(shí)代形成后的知識(shí)階層有意識(shí)地對(duì)巫樂(lè)儀式口傳文本進(jìn)行了改造);而自司馬相如干武帝，賦作盛行，受戰(zhàn)國(guó)晚期游士縱橫家和屈原楚辭雙重傳統(tǒng)影響的辭賦當(dāng)是我國(guó)最早脫離音樂(lè)表演而獨(dú)立存在的文學(xué)文本形式(《漢書(shū)·藝文志》云“不歌而頌謂之賦”)。漢賦在語(yǔ)言修辭藝術(shù)上的創(chuàng)新，極大地?cái)U(kuò)充了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。盡管最初的漢賦具有口技表演和朗誦藝術(shù)的特征，其作者也并非純正的儒士，但在促使文學(xué)制作脫離對(duì)音樂(lè)表演的依賴(lài)并越來(lái)越借助于文本流傳方面卻發(fā)揮了重要作用(與多聲部音樂(lè)一樣，漢賦龐大復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和豐富創(chuàng)新的詞匯量使其如果不依賴(lài)文本，就無(wú)法流傳和表演)，并且在漢賦中出現(xiàn)的諷喻傳統(tǒng)與道德說(shuō)教都為漢以后的儒家文學(xué)理論所繼承發(fā)揚(yáng)。進(jìn)入魏晉時(shí)代，脫胎于兩漢樂(lè)府傳統(tǒng)，以五言詩(shī)為主體的古體詩(shī)作為獨(dú)立的文學(xué)體裁開(kāi)始蓬勃發(fā)展，至齊梁之際而趨于成熟，亦形成了與當(dāng)時(shí)的民間歌詩(shī)(西曲吳聲)截然不同的風(fēng)格傳統(tǒng)。在西歐中世紀(jì)，一方面在古代晚期已經(jīng)脫離音樂(lè)而獨(dú)立發(fā)展的一些文本化文學(xué)體裁(主要是拉丁語(yǔ)格律詩(shī))仍然存在，但已經(jīng)不是拉丁語(yǔ)文學(xué)的主流;另一方面，從教士的儀式音樂(lè)實(shí)踐中卻產(chǎn)生了中世紀(jì)特有的拉丁語(yǔ)韻文形式——各種附加性樂(lè)曲的文本。附加段和繼敘詠?zhàn)鳛槲膶W(xué)形式的發(fā)展，在與音樂(lè)實(shí)踐的關(guān)系上，同漢魏樂(lè)府歌詩(shī)成長(zhǎng)為獨(dú)立的五言詩(shī)體有諸多相似之處(參見(jiàn)：宇文所安：《中國(guó)早期古典詩(shī)歌的生成》，“序言”，6-13頁(yè));但其對(duì)教士音樂(lè)實(shí)踐-中世紀(jì)文本化的宗教音樂(lè)的反作用卻沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)-音樂(lè)史上。顯然，在中世紀(jì)特殊的文化語(yǔ)境下，教士在作為知識(shí)階層從事文本化文學(xué)(而非口傳性的民間文學(xué))的同時(shí)，卻又扮演了近似于樂(lè)府中的職業(yè)音樂(lè)家的角色;而在中國(guó)古代，文學(xué)創(chuàng)作與音樂(lè)實(shí)踐盡管常常集中在同一士人的身上，但二者卻仿佛兩個(gè)平行的系統(tǒng)，很少發(fā)生交集(除了在定年上十分含混的琴歌外，留下了十余首自度曲的曲譜和歌詞的姜夔大約是一個(gè)孤例)。