綜觀中國曲藝發(fā)展的歷史，我們發(fā)現(xiàn)某種鼓曲往往與該種鼓曲的演唱大師的名字緊緊相連。說到京韻大鼓，人們自然會提起劉寶全、白云鵬、張小軒、駱玉笙；說到單弦，人們自然會提起榮劍塵、常澍田、謝芮芝、石慧儒；說到梅花大鼓，人們自然會提起金萬昌、花四寶；說到東北大鼓，人們自然會提起霍樹棠、朱璽珍；說到河南墜子、鐵片大鼓、天津時調(diào)、西河大鼓、京東大鼓、北京琴書，人們自然會相應(yīng)提起喬清秀、王佩臣、王毓寶、馬增芬、董湘昆、關(guān)學(xué)曾……

   在觀眾眼里，他們就是某種鼓曲尤其是某種鼓曲音樂的代表。他們有的以自己精湛的技藝，使觀眾了解并喜愛了各自所說唱的那種鼓曲，并使該鼓曲迅速得到普及，例如：喬清秀在天津改革、發(fā)展了河南墜子，通過電臺廣播使“墜子聲調(diào)深入家庭”(見1936年4月3日《廣播三日畫報》)，風(fēng)靡津沽。盡管喬清秀并不是在津演出河南墜子的每一人，可人們當(dāng)時卻普遍認為：“墜子大興在天津，喬娘固為功臣……沒有喬娘，天津的雜耍便沒有河南墜子”(見1940年6月5日《新天津報》)。她所創(chuàng)造的北路調(diào)傳入墜子的發(fā)祥地和大本營河南，大受歡迎，學(xué)者眾多，很快就藝壓群芳，成為河南墜子一個最為重要的流派。又如：廣大觀眾認識并熟悉梅花大鼓，是從喜歡金萬昌的藝術(shù)開始的。金萬昌的藝術(shù)魅力求僅征服了廣大觀眾，也吸引了不少從藝人員，到本世紀(jì)二十年代，便已形成了一支數(shù)量可觀的梅花大鼓演員、弦?guī)熽犖椤?/P>

    到了三十年代，花四寶創(chuàng)立了梅花大鼓的新流派――花派，人們趨之若騖，學(xué)者日眾，津京曲藝舞臺上很快就出現(xiàn)了“無梅不花”的局面。他們有的使某種鼓曲的影響與日俱增，迅速擴大，例如：隨著劉寶全的京韻大鼓藝術(shù)的日趨精湛，京韻大鼓的影響也日益擴大，最終取代了單弦及五音聯(lián)彈在雜耍演出中的攢底位置。迄三十年代，天津、北京、濟南、漢口、南京等地的雜耍演出無不以京韻大鼓為大軸。這種局面一直持續(xù)到四十年代后期。又如：通過駱玉笙的《重整河山待后生》，廣大青年了解并喜愛上了京韻大鼓，使京韻大鼓走出京津，走向大江南北，長城內(nèi)外。他們有的使日趨衰落甚至瀕臨滅亡的某種鼓曲起死回生，煥發(fā)青春。最突出的例子莫過于王毓寶之于天津時調(diào)了。五十年代初，由于時調(diào)內(nèi)容多不健康，被視為靡靡之音，稱為“窯調(diào)”。人們普遍認為，它已日薄西山，氣息奄奄，沒什么希望了。1953年，王毓寶以一曲嘹亮、優(yōu)美、歡快、幽默的《摔西瓜》，傾倒了廣大觀眾，宣告了天津時調(diào)的新生。此后，王毓寶又以一支支健康、優(yōu)美、動聽的新曲，把天津時調(diào)帶入了它有史以來最為輝煌的時期。有些鼓曲的生命，有時竟與鼓曲演唱大師的生命休戚相關(guān)，例如：對關(guān)學(xué)增百年之后的北京琴書的命運表示悲觀的不是大有人在嗎？人們確實很難想象沒有關(guān)學(xué)增的北京琴書會是什么樣子，也很難接受沒有關(guān)學(xué)增的北京琴書。

     誠然，對鼓曲音樂的生存、發(fā)展做出貢獻的還有弦?guī)?、音樂設(shè)計人員和其他演員。但毋庸置疑，無論作用、影響，他們都比不上那些鼓曲演唱大師?！　?/P>

    沒有綠葉，難襯紅花，很難想象鼓曲演唱大師離開弦?guī)熌苡卸啻笞鳛椤Ｑ莩c伴奏，如影隨形，水乳交融。他們之間的配合往往表現(xiàn)為以下幾種形式 ：1、唱簡伴繁，即伴奏在唱腔旋律基礎(chǔ)上加繁伴托，以增強唱腔的表現(xiàn)力。2、唱繁伴簡，即唱腔旋律較繁，伴奏則用簡化的方法，使唱腔突出。3、墊補空檔，即唱腔不間斷的延伸出處，根據(jù)情緒需要，以伴奏作適當(dāng)?shù)膲|補，從而增強唱腔的表現(xiàn)力。

　但無論那種，弦?guī)煻继幱谳o佐地位。也就是說，那些鼓曲演唱大師以及其他鼓曲演員才是鼓曲音樂的主要體現(xiàn)者，即便伴奏成就斐然如韓德榮、盧成科者，也改變不了這樣一個事實：觀眾欣賞鼓曲，欣賞的主要是演唱，而不是伴奏。

　鼓曲音樂的發(fā)展，音樂設(shè)計者往往功不可沒?；ㄅ擅坊ù蠊牡男纬呻x不開盧成科，駱派京韻大鼓的形成離不開韓永祿和劉文有，天津時調(diào)的輝煌離不開祁鳳鳴、李元通、馬滌塵、姚惜云、毛家華、李光……音樂設(shè)計者為鼓曲的發(fā)展花費了大量心血。然而，他們的改革他們的創(chuàng)造最終卻是由鼓曲演唱大師和其他鼓曲演員來完成的。其他鼓曲演員雖然也是鼓曲音樂的主要體現(xiàn)者，但鼓曲藝術(shù)的精華他們卻往往難以盡善盡美地予以體現(xiàn)，這個任務(wù)只能由鼓曲演唱大師來完成。比如：喬派墜子是由喬立元、喬清秀夫婦共同創(chuàng)造的，但由于演唱水平的差異，風(fēng)靡天津、席卷河南、傾倒萬千觀眾的只能是喬清秀，而不是喬立元。
　綜觀那些鼓曲演唱大師，他們基本具備甚至完全具備以下幾個特點：　　

1、天賦優(yōu)越。
　首先，音域?qū)?。他們大多能夠“從低往上翻，翻到九重天”。鼓界大王劉寶全往往能在一個曲目中跨越20個音階 。金嗓歌王駱玉笙晚年尚能由5唱到5 。金萬昌、花四寶、馬增芬、石慧儒、關(guān)學(xué)增等人無不“唱到高處不費力，唱到低處不混濁”。
　其次，音色美。他們大多高音圓潤，中音嘹亮，低音混厚。王毓寶天生一副抒情女高音的美妙歌喉，十分高亢嘹亮；花四寶、喬清秀、石慧儒或高音純美，或甜潤純凈，或?qū)捄襦诹痢?BR>　再次，形象好。他們年輕時，或清秀俊美，如花四寶、王毓寶、喬清秀；或風(fēng)度翩翩，如駱玉笙、石慧儒、王佩臣。到了中老年，或瀟灑大方，如金萬昌、關(guān)學(xué)增，或相貌堂堂，如劉寶全、白云鵬。他們引吭高歌時，皆能保持優(yōu)美的形象與體態(tài)，不會出現(xiàn) “面上發(fā)紅，喉間筋露，搖頭擺足” （明魏良輔《曲律》)等窘相。

2、咬字清晰。
　第一、準(zhǔn)確?！安伙h不倒講四聲”。當(dāng)行腔與字音聲調(diào)發(fā)生矛盾時，都通過加裝飾音予以校正，“以字行腔，字正腔圓”。石慧儒之吐字，因十分準(zhǔn)確，向有“話帖”之稱。劉寶全、榮劍塵、王佩臣、常澍田等人吐字之準(zhǔn)確，五音四呼運用之精到，有口皆碑。
　第二、清楚。吐字時，字頭準(zhǔn)確，有力量，有彈性。字頭經(jīng)字頸、字腹到字尾的過渡、交待貴圓轉(zhuǎn)而不露痕跡?！瓣下蹲眩鸵羧攵?，腔輕字重 ，十分清晰。喬清秀的吐字，咬而不死，既清楚 ，又輕盈 ，跺字跺句時，字出如珠落玉盤，干凈利落 。白云鵬的吐字十分清巧，出字往往稍遲，字出后馬上收音，對兒化字及兒字的處理獨具特色。

3、發(fā)聲科學(xué)。
　在發(fā)聲方法上，他們靈活使用不同的共鳴方法來變化音色和音量，用嗓合理，持久耐用；在發(fā)聲效果上，他們高低音伸縮自如，穿透力強；在聲音與其他歌唱手段的關(guān)系上，他們聲隨字發(fā)，聲隨腔行，以情帶聲，以聲傳情。比如：劉寶全、駱玉笙吸收借鑒京劇的發(fā)聲方法，充分運用丹田氣及頭腔、上腭竇、鼻腔、口腔、胸腔的共鳴，加強了音的力度。真假聲結(jié)合的立音和醇厚優(yōu)美的低音分別成為劉寶全、駱玉笙的明顯標(biāo)志之一。喬清秀由于發(fā)聲科學(xué)，音量不大卻能打遠，力度不強卻可輕重分明。

4、善于運用氣息。
　他們皆能氣發(fā)丹田，上下貫通，以“氣為音之帥”。氣不粗則音不浮，氣不細則音不薄，氣不濁則音不滯，氣不散則音不竭。充足的氣息保護了他們的嗓音，支持著他們的歌唱。王佩臣、花四寶、榮劍塵、喬清秀等十分講究氣口，善于靈活使用偷氣、搶氣、快吸、慢吸、淺吸、深吸等方法。金萬昌、石慧儒、劉寶全、駱玉笙等大多采用以腹式呼吸為主的胸腹式聯(lián)合呼吸法，因而氣息充足，演唱時一氣呵成。

5、行腔流暢優(yōu)美。
　他們的行腔，不僅字正腔圓，而且節(jié)奏徐急、聲音高低、字音強弱、氣口輕重的設(shè)置、搭配，特別講究，富于變化，從而使唱腔十分婉轉(zhuǎn)流暢。白云鵬的行腔尤其精細。他在較窄的音域范圍內(nèi)經(jīng)常使用靈活多樣的小腔，使唱腔搖曳回旋，平和優(yōu)美。馬增芬三把唱運用靈活，隨時可以轉(zhuǎn)換，而且轉(zhuǎn)得自然換得利索，下扎腔、拉腔、起腔由過渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔，由附屬樂句發(fā)展為充滿活力的華彩樂句，且不時出現(xiàn)于平腔之中。喬清秀的行腔則靈動婉轉(zhuǎn)，小腔富跳躍性，長腔富韻律感。石慧儒的行腔華麗，激越而不失穩(wěn)重，雍容而兼有巧俏……

6、潤腔技巧高超。
　他們善于運用各種技法裝飾美化唱腔，并因之形成各自獨特的風(fēng)格。比如：王佩臣常用閃板、掏板、搶板，節(jié)奏活潑多變，愛以襯字行腔，多用于下滑音和懶洋洋的墜腔，演唱中也不乏用嚷著聲念出的字代唱的現(xiàn)象，因而唱腔柔媚、巧俏、風(fēng)趣 ，被時人昵稱為“醋溜大鼓” ?；ㄋ膶氶_辟了梅花大鼓的高腔音域，節(jié)奏靈活多變，小切分節(jié)奏尤具特色，趕板跺字，干凈利落，特別是上板與野雞溜(即二六板)的句尾落腔，既脆又帥。駱玉笙吐字歸韻時，充分利用字的韻母作拖腔來描繪形象，抒發(fā)情感，對人辰、中東韻帶n或ng的韻母，她往往用鼻音哼鳴，發(fā)揮了鼻腔共鳴的深沉效果 。她那獨具一格的顫音，委婉而明麗，簡直成了駱派唱腔的特珠標(biāo)志。

7、表演形美神準(zhǔn)。
　他們“變臉換人”， “變眼換人” ，一扭臉，一變視線，即能塑造或區(qū)分不同的人物，通過神情特別是眼神的變化，表示人物的喜怒哀樂，在眼神的引領(lǐng)或配合下，以不同的手勢，表現(xiàn)不同人物的身分、特點，摹擬事物，表示空間 ；以瀟灑、漂亮的身段，塑造人物形象 ；以扇、板、鼓楗為道具，摹擬刀、槍、船槳等事物，幫助表演。比如：劉寶全的每個曲目，均設(shè)計有幾個幅度很大的精彩身段，如《關(guān)黃對刀》中的兩種“刀架”，《寧武關(guān)》中的周遇吉上馬、趟馬，《一門忠烈》中的周母搖頭拄杖嘆息，《長坂坡》中的趙云出場，等等。他借鑒京劇的表演程式，身段功架邊式瀟灑，表現(xiàn)人物生動傳神。喬清秀不僅演唱風(fēng)趣、俏皮，而且善于表演，面部表情活潑自然，刻畫人物生動準(zhǔn)確。臺風(fēng)俏麗，姿態(tài)妙曼。常以鼓楗(她演唱時用鼓，這在當(dāng)時的河南墜子演員中，獨一無二)、扇、手帕作為輔助表演的工具，豐富了舞臺形象?！　?/P>

8、講求韻昧。
　他們不僅“腔兒花”，音樂優(yōu)美，而且“味兒厚”，雋永傳神 。“動人的聲韻醉人的音” ，聲情并茂，余音裊裊，令觀眾悠然神往，百聽不厭。這些鼓曲大師的歌唱無不具備這一特色。
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　不言而喻，一名鼓曲演員要想基本具備以上特點，既需要極好的天賦、極佳的悟性，又需要鍥而不舍的毅力和藝術(shù)上努力創(chuàng)新精益求精的精神。這，是相當(dāng)不容易的。難怪每個曲種幾十年甚至上百年才出現(xiàn)幾位甚至一位鼓曲演唱大師。

　鼓曲演唱大師的出現(xiàn)是曲藝走進雜耍園、走進劇場以后，根據(jù)觀眾的欣賞需要，由說中篇改唱短段，從而不斷強化曲種音樂性的必然結(jié)果。反過來，鼓曲演唱大師又不斷給鼓曲音樂以旺盛的生命力，促使其不斷發(fā)展，成熟。二十一世紀(jì)的鼓曲，只要還是舞臺藝術(shù)，毫無疑問，它的生存、發(fā)展，就離不開鼓曲演唱大師的努力。因此，一批鼓曲演唱大師繼往開來、積極進行藝術(shù)創(chuàng)新的涌現(xiàn)乃是二十一世紀(jì)鼓曲音樂生存、發(fā)展的一個根本條件。否則，鼓曲音樂的生命力就會萎縮，直至滅亡?！?/P>

    毋庸諱言，培養(yǎng)鼓曲演唱大師的前景不容樂觀。這項工作的難度本來就特別大，可由于種種原因，聲音好、形象好、悟性好、天賦優(yōu)越的青少年投身于鼓曲藝術(shù)的卻越來越少，而二十一世紀(jì)對鼓曲演唱大師的要求卻又越來越高 ：除了以上所說的幾點之外，它又提出了文化素質(zhì) 、現(xiàn)代氣質(zhì)等新的難以回避的要求?！?/P>

    面對這嚴峻的現(xiàn)實 ，居安思危，及時采取有效而有力的措施 ，為鼓曲演唱大師的涌現(xiàn)創(chuàng)造必要的條件，乃是我們應(yīng)付二十一世紀(jì)對鼓曲音樂挑戰(zhàn)的最好舉措。