很早人們就認識到音樂這門藝術與時間有著某種重要聯(lián)系。稱它是“時間中的藝術”或“時間藝術”。對音樂的時間問題的思考，可稱做“音樂的時間哲學”。這是音樂美學中非常重要的一個內容，甚至可以看作是從時間特性來研究音樂美學的一個派別。不闡明音樂在時間上的性質，就不能認識到音樂在本體論和認識論方面區(qū)別于其它藝術的獨特之處和與此相關的一些問題。

　　然而，對于這個音樂的時間哲學問題，在藝術理論中卻從來都是最薄弱的。在音樂美學中，雖然說西方在這方面較之東方為強，也還是比它的本體論、認識論和價值論方面要遜幾籌。在中國歷來的音樂思想中，則極少涉及或根本不涉及這一問題。無論東、西方，都有一些音樂美學著作完全不論及音樂的時間哲學問題，間或涉及，卻不免淺豁、簡單，難盡其意。但決不是說，人們對音樂的時間哲學之重要性毫無認識，恐怕更多地是由于它的復雜和困難，遠過于音樂美學中其它方面。人們不惟常?；煜话闵顣r間與藝術時間的區(qū)別，將“時間中的音樂”（給定了人為尺度的某一具體作品的時間長度問題）與“音樂中的時間”（它的區(qū)別于日常經(jīng)驗的獨特時間結構間題） 混為一談，還多半忽略了音樂的“意向世界”與我們的“物理世界”在時間態(tài)上的錯開關系，音樂的意向境域與我們的理解境域的不同時性。典型的例子是，建立在理解和闡釋之上的音樂史學和音樂批評，迄今未重視到時間哲學的意義。

　　一

　　物理的常識時空，是我們的時空觀念的最初來源。哲學中的時間空間觀念又對我們發(fā)生著許多不可避免的影響。因此，我們須對一般時空知識有個概略的了解。

　　人類最初的時間觀念，既有循環(huán)論――它與直觀經(jīng)驗有關；又有超驗論――例如印度哲學的永恒靜寂的“梵”和瑜咖的“定”，佛教的“涅盤”――它與宗教和哲學有關。到工業(yè)革命時期，復制和再生的觀念導入了時間論，時間不僅可以刻在鐘表盤上，可以測量，并且規(guī)定了它的線性均勻性質。牛頓以來的時空觀念，經(jīng)歷了“相對”、“絕對”概念，“時空是運動著的物質的存在方式”的概念。到愛因斯坦更發(fā)生了一場劃時代的革命，經(jīng)典物理學的時空觀被一種更新的觀點所變更，原來時間不僅可以是多維的并可能用“線狀束”（懷特海）來描述，時空還可能是彎曲的！

　　而哲學時間則從康德起發(fā)生了向內轉的一場巨大變革并影響到謝林、黑格爾、柏格森等人?？梢灾刂赋龅氖?，康德和柏格森的思想，對于藝術美學中的時間論具有決定性的轉折意義。

　　康德的時間論是與同他對先驗空間的證明一樣，很花費了一番心血的，顯示出既不同于牛頓物理學的絕對時間觀念，又區(qū)別于萊布尼茨“關系”模式的新穎獨特風貌尤其值得注意的是時間哲學自此就明顯起來的向內轉的趨勢，時間被闡釋成“我們自己的和我們內在狀態(tài)的知覺”或這種知覺的表象，作為“內感覺的形式”的時間，是我們心靈內現(xiàn)象的直接條件；由于時間不是經(jīng)驗的，因此，它雖與外物有關，卻不是概念〔知性）的，而是直觀（感性）的。

　　一般科學時間論乃至哲學先驗時間論，對于音樂的時間哲學，意義在于，沒有這兩者，我們幾乎難以有概念清晰的描敘和實質的參照，其啟迪作用也是不容忽視的。但它們，乃至一般美學時間論，都很難完全地納入音樂時間哲學。因為，自然哲學的時間論的對象，是客觀物質世界及其存在的狀況（綿延、因果等），屬于客觀的知識，“是從自然出發(fā)而達到智性”，即從客體→主體。而先驗哲學則相反，是從主體出發(fā)而引伸出客體，“自然出于智性”。它們都解決不了藝術的時間哲學問題，因為后者的對象――藝術作品本體既非純客觀的物質，又非純主觀的智性，它存在于主――客體雙向的運動中，作品在接受主體的意識中完成，創(chuàng)造主體和接受主體通過作品表達自己的存在。所以，音樂的時間哲學，還須通過美學――藝術哲學的途徑來認識和思考。再者，依時間層次原則，音樂的時間與物理的時間和哲學的時間，不在一個層次。物理時間的一維均勻性質所標出的作品長短，對于我們是很次要的間題。哲學時間也只有產(chǎn)生與美學和藝術的關聯(lián)，才可以作為建立音樂時間論的認識論或方法論基礎。而一般藝術時間論，雖比之物理和哲學的時間論更靠近音樂的時間哲學領域，卻因對象在本體性質上的許多差異以及由此而生發(fā)出的時間觀念，均不同于音樂的時間觀念，例如有一些藝術就不是時間性的（不是說無歷史的），如繪畫、雕塑、建筑等，它們更多地被看作是空間的藝術。

　　二

　　作為發(fā)生型藝術的音樂，由于其物質材料（聲音）和其本體的生成性這兩個特點，以及音樂作品獨特的時間結構類型和時間組織方式，它的如波蘭哲學家、音樂美學家R-茵格爾登所說的“擬時間”性質等，凡此種種，都使得音樂的時間哲學從對象、方法、課題到這種哲學自身，都是獨特的。

　　首先，音樂時間哲學思考研究的對象，不是假定的音樂凝固體的樂譜，樂譜與音樂并不具有同一性?！皶嬉魳贰辈皇且魳纷髌?，而是類似視覺對象（如圖畫）那樣的東西，它是無時間性的。

　　我們把音樂的時間哲學的對象規(guī)定為正在流逝的音樂作品音響本體，即可聽的時間性對象。這不同于物理學時間論的對象，總是假定為在某一時刻“定格”于這個世界的，故更多地是以“看”來認識，自然哲學的時間論對象不同于音樂時間哲學的對象。而一般玄學――形而上學所思考的時間論對象，卻多半是抽象的、概念的。這對象固然也常有時間性，如觀念、精神、心靈等；但卻沒有可聽的實體，雖然它們各自都與音樂有著某種重要的關聯(lián)。

　　其次，從方法論上說，音樂的時間哲學不適宜實證方法，無論是對一首音樂作品的實際物理時間（生活時間或常識時間）的考查確證，還是對有了一定人為尺度（如速度、節(jié)奏、節(jié)拍、織體關系等）的音樂作品內部時間性結構的研討，也即音樂形態(tài)學方法的運用，都難以真正接近音樂的時間哲學。黑格爾曾正確地在兩個方面討論了音樂的時間哲學：既在抽象的純粹時間的意義上探討了音樂時間的一般性質，也在具體尺度（拍子和節(jié)奏）的可計數(shù)的數(shù)量關系的意義上討論了音樂內部的具體物理時間比例（詳見《美學》卷一和卷三上），但是他還不能做到把感性的現(xiàn)象暫時放進“括號”中“懸掛”起來，以求得無前提的、透明的音樂本體現(xiàn)象學的研究。這一點，也即運用現(xiàn)象學美學對這一問題的研討，茵格爾登的工作顯然是更優(yōu)于古典哲學方法的。他象剝筍皮一樣，層層去掉音樂本體的非時間因素，如演奏、樂譜、人的因素（當然他后來沒有能夠去掉這一脫不去的因素）乃至空間定位等，而企圖找到胡塞爾所謂“純粹的現(xiàn)象”。茵格爾登對音樂的時間哲學的研究的方法論――現(xiàn)象學方法，以及蘇珊-朗格的源于卡西爾的文化哲學的符號學方法，在我看來，是最貼近這一領域的。

　　再次，音樂的時間哲學的基本課題，恐怕也區(qū)別于物理學和先驗哲學以及一般藝術美學的時間論，而表現(xiàn)出自己獨特的方面。例如空間問題，在物理學時間論中，與時間是完全不可分的，一定的時間必通過一定的空間，曾是從經(jīng)典物理學到現(xiàn)代亞原子物理學和相對論中都從未被懷疑過的。先驗哲學曾有“時間是空間的心”的說法，連那位自認筆掃千年論壇的海德格爾，也欲努力克服時空分離的觀點，在更深的層次闡敘了時空的統(tǒng)一性。至于一般美學，不惟極少論及時空問題，亦可測度，繪畫、雕塑、建筑等藝術的空間性質如體、量、塊面乃至點、線的哲學闡釋，必是占于主導地位的。然而音樂哲學中的空間論幾乎沒有得到多少研究，音樂空間的概念多半只在一種文學比喻的水平上使用著。其它，如前文所提到的所謂“理解境域”與音樂的本體“意向境域”的時差或空間上的“不在現(xiàn)場”，歷史中的音樂與音樂的歷史等，都不同于其它領域里一般概念的內容。

　　三

　　1、音樂時間哲學中的“時――空”問題

　　在向來的關于音樂的談論中，使用空間意味的用語是絕不在少數(shù)的。如人們說某作品主部主題“驚人的廣闊”，副部的“圖案”如何美麗；理論家們談到某件作品“色彩”豐富，“比例”適中，“形象”動人，還有人創(chuàng)造了“聽覺角度”和“聽覺面積”的概念，運用到研究中；音樂分析學中有多層次的宏觀、中觀、微觀剖析（申克及懷特等）；理論著作中也常常使用“層次”、“拉力”、“比例”、“松緊”、“色調”、“對稱”；器樂家則發(fā)明了“色彩鋼琴”。這些空間性、視覺性的語言，例子多不勝舉。然而，我們如果僅僅以為這是出于語文學的修辭需要，顯然是低估了其中的深蘊的，并且也不獨西洋為然。在中國，乃至“各國語文皆然”。

　　究其一：“時間體驗，難落言詮，故著語每假空間以示之”。在我國恐怕最早注意到這一問題并引柏格森哲學為由而鋪陳闡述的，是當代最為博學的比較文藝學學者錢鐘書先生。因為時間之難說或不可說，人們不免“強將無廣袤者說成有幅度”。例如音樂這一無廣袤者，便常常被說成有空間廣袤、有幅度的東西，前引諸空間性語詞皆是證明。也正因如此，古人所謂“聲成文，謂之音”，“變成方，謂之音”，正可看成“是通耳於眼，比聲於色”，“以聽有聲說成視有形”。

　　把時間空間化是人類最為普遍的心理。究其深因，大約在于我們的世界影像基本上是由視覺建立起來的，時空類比，是人們思考音樂時間問題的基本的、原始的方式。

　　究其二，音樂中又的確沒有流俗意義上的空間，樂音雖然在運動，卻不同于物理學的位移。而我們的空間意義卻多半只在諸物體的并存或位置關系上，而_且運用一般語言的音樂談論本身就是建立在這種空間――視覺基礎上的。雖然也有人說過音樂的內容“既是可聽的，也是可見的”，音樂的目的“在于為聽眾提供某種使情感形式具體化的可視的意象（IMAGERY）”。但究竟不僅“天官各有所主”，耳、眼分別對應著不同的認識，感知的系列，而且音樂的物質材料――“聲音”本身的否定性形式也使得任何關于音樂空間的議論不出文學比喻、心理空間或意象空間等的范圍。音樂空間還是一個尚待更多研究的領域。認為聽覺絕對不能感受空間的觀點或許正象斷言音樂中不存在空間一樣，是有武斷、急躁之嫌的吧。

　　在音樂的時空關系問題上，恐怕很難無視黑格爾和柏格森以及朗格的意見。

　　無論是公正。（如M-海德格爾在《存在與時間》中）或不公正（如B-羅素在《西方哲學史》中）地對待黑格爾哲學，人們都不否認，在時空問題上，這一哲學與亞里士多德和康德的關系，后文所述柏格森時間哲學亦同此情況。

　　黑格爾認為，時空是抽象的“相互外在的東西”，是并列的，時間是空間的真理，只要空間被思，它的存在就綻露自身為時間。海德格爾指出，黑格爾的命題是：“空間‘是’時間”。對于把空間的綿延取消或否定了的音樂，則是把空間觀念化為一個個個別的孤立點，否定空間是音樂的一種屬性，音樂中各部分都是不占空間的。原因只在于，音樂的物質材料――聲音的觀念性，是一種時間的觀念性而不是空間為觀念性。它有雙重否定性：一方面否定空間，作為感性材料，“聲音并不凝定成為占空間的形狀”，“放棄了它的靜止的并列狀態(tài)而轉入運動”；另一方面它又否定自身的持久存在，隨生隨滅，自生自滅，時間之于這種以聲音為材料的藝術――音樂，只是一個個否定之否定的“點”，也即“現(xiàn)在”，而這個“點”卻是自我粉粹著的東西。即是說，音樂中的空間（點），就是時間（流）。他認為這種雙重否定是“聲音的基本原則”，并且精神、時間、進而音樂“都具有否定之否定的形式結構”，音樂是最為觀念化、主體化、精神化的藝術。這對于黑格爾藝術哲學中推祟精神性、看低物質性，或說看重內在性而貶低客觀性的思想以及他對諸藝術按這一觀點而作的（審美觀念的）等級座次的排列，都是有關的。

　　正如黑格爾之重視“現(xiàn)在”也即“點”，柏格森著眼的卻是完全無相互外在關系的整一的“綿延”。雖然他的“純粹綿延”也是向著“現(xiàn)在”生成的。柏格森哲學對于音樂來說，是可以無視任何空間性的，或許他的“時間的純粹綿延”對于我們更具意義（后文擬作詳論）。

　　對于朗格來說，藝術的脫離塵世（也即空間）的“他性”（OTHERNESS）莫如音樂為甚了。他認真地問道：“一支樂曲又模仿什么特定的事物呢？”在她看來，音樂是與現(xiàn)實存在（空間）無關的一種“意象”罷了?？臻g的占領，對于建筑才是實在的，繪畫只是為了在平面上造出“虛幻空間”感，音樂則造出“虛幻時間”感，一切音樂工作的目的，“不論在精神上還是在有形的活動上，都是創(chuàng)造和發(fā)展音樂進行中流動時間的幻象”，“聽到聲音連續(xù)的時候，必須忘記自己的連續(xù)”。不過，如果象柏格森那樣排斥所有空間結構，必然會否定了“任何結構的具體綿延”，結果音樂變成了“完全的無形式流動”。她認為，音樂確實可以創(chuàng)造出“空間幻象”，這種空間幻象不同于體積現(xiàn)象，也不同于運動的邏輯所包含的空間事實，音調空間是一種距離與范圍的表象（?。┮蚨?，它是音樂的“第二級幻象”，是第一級幻象即音樂時間的一種屬性，但它們都無關乎人的實際經(jīng)驗。

　　2、綿延“與音樂作品本體的完整性。

　　既然音樂音響一直在流動著，音樂時間在變易消失著，既然音樂可聽的部分總是假定的那個瞬間”點“――”現(xiàn)在“，而這一個”點“卻又并不存在，它總是否定著，以”不在“表示”在“，以”在“表示”不在“。那么，音樂作品尚未被人知覺的那部分（尚未來到的部分）――存在于何處？它的消失的部分（演奏過的部分）又去向何方？更重要的是，既然我們只能知覺，聽到作品的理想化的時間斷面，即那個具有”否定之否定“形式的”點“的瞬時，作品整體從何而來？

　　這似乎從來沒有成為一個問題，然而又的確應該深入研究。唱片上標明一件作品的時間長度，似乎作品就完整地存在于這段時間內。但是，這既不能是作品本體時間結構的說明，又不能從無限稠密的時間中取出。而且如前所說，談論音樂作品在一般時間內的完整的長度并無多大意義，因為這還不是在音樂本體上做文章。

　　音樂時間哲學如果不運用”綿延“的概念，是無法理解音樂作品完整性的。

　　一般所謂”綿延“有二義：（1）同性同類的綿延，指單純的時間的延續(xù)，如此時與彼時，沒有任何差異，是科學上的假設。（2）異性異類的綿延，指不同的剎那匯聚一起，貫通滲透著，好比在”現(xiàn)在“里面蘊蓄著”過去“和”未來“。

　　與音樂時間哲學大有關系的柏格森，正是取第（2）義，而建立了他的被朗格稱為書十分接近音樂領域，事實上是十分接近藝術哲學邊緣”的自己的時間論。

　　“綿延”（DURATION）在柏格森哲學中，是最重要的概念之一，指的是：不是由個別外在的時間點構成的那種東西，它最遠離外在性而且與外在性最不滲透，是一種過去――現(xiàn)在――將來的無區(qū)分的繼起，是一個有機整體。

　　下面這層意思，也不可忽視：他說，他的綿延不單是純粹的，而且是“向著現(xiàn)在生成的”，“綿延正是實在的素材本身，實在就是永遠的生成”。這里與音樂本體的狀況的關系，是不言而喻的。

　　一般說來，我們人類的確是只有“現(xiàn)在”的，亦即生命的“此刻”?！皶r間分過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在三類，比較確當”。圣-奧古斯汀認為，只有在“靈魂的伸展”中才能理解時間，“過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望”。（《懺侮錄》卷十一）在柏格森那里，“此刻”或“現(xiàn)在”，是無過去無將來的，“過去”以記憶的形式活在“現(xiàn)在”里面，“未來”以想象的形式也活在“現(xiàn)在”里面。他說：“使得過去和未來實在的、從而創(chuàng)造真綿延和真時間的，是記憶及其相關的欲望?！保ā稌r間與自由意志》）所謂記憶、感覺、期望、想象、欲望等等，正是心理學研究的對象，因而與這些東西有關的音樂時間哲學的內在于人的本性，是不容懷疑的。柏格森之重直覺，重生命意識，莫不與他的極為內在于人的時間論相關，而這一時間論又是常以音樂為例而闡發(fā)開來的。

　　作為“發(fā)生型”或“承續(xù)性知覺型”的藝術，音樂作品沒有“定格”的固態(tài)實體，它的“絕對實體”――物理音響，雖然一直存在著，然而又一直（用黑格爾的話說）被時間否定著，象我們理解“綿延”狀態(tài)（無區(qū)分的繼起）的時間一樣，我們在“現(xiàn)在”（即不斷被音流淹沒的可聽瞬間）向兩端伸展靈魂，既期待著不斷涌來的音樂時間流，又記住了不斷逝去的音樂時間流，“感覺也隨之遷轉”。它的“過去”不斷向著“現(xiàn)在”生成，作品的“過去視界”不斷的與我們認識――體驗的“現(xiàn)在視界”融合。就象我們雖生活于、生存于“此刻”卻仍然有自己生命的歷史感、歸宿感、生命時間的整一感一樣，音樂作品的時間整一性、無區(qū)分的繼起性也一樣存在于我們的意識中。貢布里希指出，我們實際上是依靠“圖象記憶”或“回聲記憶”來達到這一點的。由此，我們才可以說，有一個前后接續(xù)的，并不間斷的完整的作品存在，音樂本體是完全地內在于我們的，就象時間永遠是內在于我們人一樣。

　　要言之，我們聽到的是此刻、是個別、是瞬間，但領悟到的卻是綿延、是全體、是整一。同時對于審美，只有把音樂作品看成是時間上全體而不可分割的綿延態(tài)的對象，才是可能的。

　　3、“具體細延”與音樂作品的時間結構

　　如果我們不把那種綿延狀態(tài)的音樂時間具體化，給以人為的尺度，則音樂就會變成了“完全無形式”的流動。所以，還須從形而上回返到形而下，看一看音樂作品獨特的內部時間結構。

　　音樂的內部時間結構，與音調節(jié)奏和記譜圖案并不是總一致的。貢布里希正確地指出：“同形樂譜 （即相等的時間間隔用相等的空間間距表示）的意義大可懷疑”音樂中時間相對性體驗幾乎無處不在。

　　顯然，音樂的節(jié)奏（重復、對比、強弱拍）創(chuàng)造了一種可聽的時間圖案――我們還是不得不借助比喻――體現(xiàn)了我們人類對時間的控制和把時間具體化的愿望。作為重要音樂形式邏輯的“對稱”，在時間哲學上的理解，與音樂學的意義頗有不同。因為，音樂形式的對稱在心理學上說，是難以形成真正對稱的。我們很難從時間通道上返“觀”已逝的部分，記憶中的這一部分與尚在展開的另一部分之間的對稱，如果不借助“讀譜”（亦即空間化或視覺化），就不易確立。事實上，音樂中的對稱并不常是兩部分時間上的對稱（如等長），而是更加“空間化的時間”的對稱，如兩個聲部在同一時間中的對稱，就好象有兩條不同的時間流在一個空間中對稱地流動一樣。這種不同時間流的平行流動，是音樂時間具體化的一種獨特結構。比如一個拍子固定（即有了人為尺度）的樂曲，其隨著小節(jié)線而來的重音往復，造成一種潛在的線性均勻時間，而建立在節(jié)拍結構之上的各種復雜時間結構（變化豐富的可體現(xiàn)在旋律和形式塊段之間的比例上），則與之發(fā)生對比關系，同時又與我們的常識物理時間，當時情境下的生理時間和心理時間的某些性質，共同構成了音樂具體時間的多層次、多樣態(tài)平行組織結構，使我們既能體察抽象的綿延，又可感知具體的形式?；蛟S我們可以用黑格爾的說法，這已經(jīng)具體化的時間，表現(xiàn)在音樂中而造成了一個“有生氣的結合體”，它由于有時間的長短加上我們闡明的不同性質時間之間的關系，而使音樂作品獲得了一種“獨特的實在的定性”，從康德或柏格森的可思的抽象綿延變成了可感的具體綿延，這一具體綿延也因而可視作是具有“量”的或“數(shù)”的基礎的，可計量可分析的時間圖案，如是，音樂表現(xiàn)的內容才得以呈現(xiàn)給審美的心靈。

　　音樂時間的多層結構在實際的表現(xiàn)中，是無限多樣的，既可以有巴赫復調作品那種建立在人為尺度（如節(jié)拍）之上的同一時間的擴展（似乎放慢了）和緊縮（似乎加快了）造成的多層結構樣式。也可以有中國古代音樂作品較為單純明澈的多層結構樣式，還可以有現(xiàn)代作品“空間”性極大而時間維又多的多層結構樣式。但是，沒有一個音樂作品的時間是單層或無層的，音樂的本性決定了它自己的本體時間紋樣與客觀世界的恒一不變的物理時間流和人的心理時間的多維走向之間的復雜關系。

　　四

　　音樂作品固然由于時間的綿延而有整體的存在，又由于具體的綿延而不至于成為無形式的流動，但其可經(jīng)驗、可感知的，卻總是“此刻”、“現(xiàn)在”，可以說，音樂作品有著強烈的“當前化”傾向，這也正是人的時間性的最基本最原始的樣式。作為領會者、闡釋者和批評者的人與音樂作品在時間哲學上的關系，是音樂批評得到真正認識的最原始的出發(fā)點，對這一“關系”的認知程度正是一切音樂批評爭議的根源。

　　1、作品境域與批評境域的時空不同一

　　既然我們承認，作為時間哲學的對象的音樂作品具有“生成性”，也就是說，可感知、可經(jīng)驗的部分總是片斷的、理想化的瞬時，亦即不全的時時自我消滅著的那個“點”。它的流動不駐性，必然就決定了我們對它的評說總是“事后”評說，音樂作品對批評而言的“過去時態(tài)”使批評總是一種在“現(xiàn)在”處理著“過去”的工作，它在追憶中進行。這樣我們就可以說，音樂的世界與批評的世界不僅在本體上相異（前者是意象的，后者是現(xiàn)實的），而且在時態(tài)上錯開。

　　然而我們又的確是在音響中領會著，因而正如海德格爾指出的，領會總是“在現(xiàn)場”的，故可以說，。領會與音樂作品是時空同一的。但是領會還不是解釋或闡釋，也不是批評。解釋或闡釋進而批評卻總是因為其后于作品本體的時間特性而“不在現(xiàn)場”，因而批評（包括解釋、闡釋及其陳述）與作品在境域上時空不同一。我們總須聽完了（實際上作品也沒有了，只不過在我們的記憶中劃下了一道可供回味的痕跡罷了）才能發(fā)表意見。

　　其實更為重要的是，由于批評的一般形式是使用（任何一種）語言的，因此語言的性質和時空特性對于它所描述、評價的對象就是應該認真看待的了。問題并不在于，音樂使用的是工藝語言（因而可以轉化為科學形式，如數(shù)、理方式），批評使用的是一般語言（因而可以表達為詩或散文），關鍵在于，“語言是實體而不僅僅是工具”，“語言先于思維”。這種現(xiàn)代語言學思想意味著這樣一個事實：批評者使用的語言直接就是批評者本人的存在方式，就是他的（時空）世界。顯然，這樣一個世界是與音樂的意象世界不能同一的，它們平行地存在著。

　　要求批評完全對應于、同一于音樂作品，只不過是出于流俗的觀念，把這兩個世界敉平了而已，而這卻是非本真的、錯誤的。

　　2、批評中的語言現(xiàn)象

　　古往今來的音樂批評，沒有不使甩語言（或言語）的，而批評的語言現(xiàn)象中最為多見，幾乎不可避免的是運用比喻。貢布里希說：“如果沒有這種比喻方法，語言便無力承擔描繪我們內心世界的任務?！钡拇_，比喻在音樂談論中是完全必要的，但是比喻與實在事物間的類比如果不能劃定界限（并且比喻作為語言現(xiàn)象還總是引起人們把它“當真”），它的實質如果不能認識，則音樂批評便是建立在沙基上。

　　現(xiàn)代語言學之父索緒爾指出：“在語言狀態(tài)中，一切都是以關系為基礎的?！币话阏f來，語言與一切可視事物（它們總表現(xiàn)為一個詞或詞組）的關系，總是在同一個現(xiàn)世中的關系，因而組成了“句段”（各個詞聯(lián)接成語言的線條，沒有同時性要素，它們一個挨一個排在語言鏈上）。所以，索緒爾認為：“句段關系是在現(xiàn)場的（IN PRAESENTIA）；它以兩個或幾個在現(xiàn)實的系列中出現(xiàn)的要素為基礎”。因而可以說，一般與音樂無關的語言現(xiàn)象，是以事物在空間中的并列為實質的。這其實就是音樂批評家的語言世界，也即是他的現(xiàn)實 （空間）世界。

　　然而，一旦普通語言與音樂發(fā)生關聯(lián)，則情形就尤為復雜化了。因為如前所論，作為批評對象的完整作品已經(jīng)不在“現(xiàn)實的系列”中，就是說，它不“在世”，不在批評的“現(xiàn)場”，所以要以記憶――聯(lián)想的方式把它“從括號中”勾聯(lián)出來，使消失了的一般現(xiàn)象（音響），復原為由人的內在能力把握的純粹現(xiàn)象（綿延）而聯(lián)想關系正是“把不在現(xiàn)場（IN ABSENTIA）的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。質言之；由于音樂（作為一方）與語言（作為另一方）不能構成”句段關系“，所以，聯(lián)想、記憶表現(xiàn)為語言現(xiàn)象中的比喻是完全不可避免的。比喻是用一個詞或一組詞對音樂體驗進行的模仿。

　　所謂對音樂的體驗，實際上是時間上”事后“的，所以，這一體驗必表象為、表現(xiàn)為或單一或聯(lián)統(tǒng)的”意象“。雖然音樂造成的意象可能極為復雜、殊難把捉，但把時間意象空間化或以空間意象把時間感覺具體化卻是最為多見的，聯(lián)想的邏輯勾聯(lián)網(wǎng)絡著諸多復雜相關而又各個相別的東西，這一切表現(xiàn)為語言現(xiàn)象，就是比喻。正是這樣，書面的音樂批評就是一種文學樣式，它的語言的、文體的、風格的問題，可以納入一般文學理論研究的范圍，這里就不贅述了。

　　五

　　在所有歷史學的分支中，恐怕再沒有比音樂史更為尷尬的了，一般歷史學的定義對于音樂史總顯得不那么合適，無論是中文還是英、俄文字，”歷史“一詞”歷，過也“”史，記事也“見《說文》的基本含義對于我們所說的時間哲學意義上的音樂史都頗有差池抵牾。古代的音樂是無可奈何地遠逝而去了，歷史學所賴以存在的最為重要的東西――”事實“，是幾乎永遠地放入”括號“中了。音樂史學之成為音樂的文獻史、社會史乃至于被人當成音樂會節(jié)目單，乃是無可奈何的不可避免之事。

　　1、時間哲學就是音樂的歷史哲學

　　說以往的音樂史學是非歷史的、非時間性的，并不正確，但認為它所據(jù)有的歷史或時間是非音樂的這一判斷，卻大致相當。正因為音樂本體的隨生隨滅、流逝不駐的特點，音樂史學的對象――歷史學要求的事實――不得不依據(jù)死的物質遺跡：”文本“――樂譜、文獻、傳記以及音樂的發(fā)聲導具――樂器等等，從這些諸多”文本“聯(lián)成的線索中尋出”音樂“進化、變遷的”事實“并描述為歷史著作。音樂史迄今為止的狀況是，它主要是一般（歷史）時間中的歷史。樂譜，文獻、樂器等等非音響的文本在一般歷史時間中的確存在的進化現(xiàn)象，構成了音樂的社會史或文獻史存在的理由。

　　但是，我們仍可以認為，這樣的音樂史是沒有自己的歷史哲學的，它的哲學不過是匯通于諸歷史分支部分或整個社會歷史的歷史哲學罷了。也因而毫不奇怪的是，它沒有自己獨立的方法論體系，古典歷史學的實錄法、考據(jù)法，近代歷史學的社會學方法等都曾是這種音樂歷史學最主要的方法。

　　或許我們可以從音樂的時間哲學的立場上說：（大多數(shù)或全部以往）音樂史學不僅是外在于音樂的（因為那怕是最著重音樂形式和技術演化的”內部史“也是據(jù)樂譜和文獻這種非音樂實體的東西做成的），而且是無音樂時間特征的靜態(tài)歷史學。它把音樂中所有的東西（樂律、音階、諸形式模式，題材類型審美意識以及作者的一般的和特殊的表現(xiàn)等）都用一個時間尺度來衡量，這個尺度就是普通社會歷史時間。然而，我們知道，上述這一切，并非是在同一個尺度上進化演遷的，例如：樂律、音階的演化就極慢，而音樂的美意識則可能有向前有回溯，有交叉重疊等等現(xiàn)象，借用布蘭戴爾（F-BRAUDEL）的”時段“理論來說，樂律、音階是處在”長時段（LA L0NGUE DUREE）上的，而題材和作者則不是。可以認為，整個音樂在歷史中的時間結構，必構成音樂歷史的演化層序。

　　欲建立音樂史的“歷史哲學”，不能不考慮時間哲學，這不僅是由于音樂的時間性質，而且主要在于它的時間不是混一無分的無結構的東西。同時，音樂及其作者以及理解――闡釋者（歷史家）又處在不同的時間階梯上，而“時間的階梯與物質組織水平的階梯是一致的”（弗雷澤：《時間的起源與進化》）。音樂自身的聲音的組織秩序、發(fā)聲導具的物質性質、人以及人的精神生活的生理――心理組織水平，再大而言之，音樂的一切外部（自然的、社會的）條件等，都是處在時間的不同層次；因而，音樂史欲成為科學的，必須要在自己的意識中把自己建立成時間上多層結構的。

　　2、方法論：雙向還原

　　要想使音樂史內在于音樂，成為真正的“音樂的歷史”，只有歷史家意識上對音樂歷史時間層序的清晰了解，顯然還不夠。欲有真正的音樂史，必須有對傳統(tǒng)文獻的“還原”。這是第一個方向上的最基本的還原。例如，把古譜考釋出夾，此為第一級；再次是力圖近于真實地變成音響，為第二級。但這還是粗糙的還原，過去的音樂史已經(jīng)這樣做了。我們所強調的，不僅是把已失的現(xiàn)象（音響）從括號中勾聯(lián)出來，而且要用歷史家的體驗參與進去，使它成為真正的事實。這樣，我們就可以在純粹意識的領域，把作品還原為過去人和現(xiàn)代人共有的精神生活并表達為歷史作品。在這一個向度的還原，實際上是一個由低級而高級的不斷推進回溯的過程，直至發(fā)現(xiàn)作品的人的精神史的特征。音樂史家對音樂的非音響的物質文本的閱讀和理解（如對古譜的考釋，對樂器的考古研究，對文獻的解釋等），也只有圍繞重新體驗時產(chǎn)生的還原了的音樂事實的精神史特征來進行，才有意義。

　　但是，還原到抽象的人，還不能說明什么，它還不能確定諸相異現(xiàn)象的精神聯(lián)系。因而，還要進行另一個向度的還原，要把抽象的人還原到具體的人，社會中的人，精神史也因而是一定時空中的具體的精神史。

　　“還原”并不是無窮盡倒退，它須抵達在人的社會關系面前，把還原的最終指向，落實到具體的歷史文化類型和政治經(jīng)濟結構上。

　　這樣，我們就可以在雙向還原的方法論支持下，尋找到音樂史內在于音樂的精神史本質，成為真正的“內部史”，音樂在時間哲學上的完全內在于人的性質方可見之于它自己的歷史；同時，音樂史要想不神化，不抽象虛浮，必得要有合理的解釋，那就是它終于不能不具體，不能不嵌入社會歷史框架之中。

　　這一切，都要求音樂史家不僅是驚人博學的以及有著處理音樂物質遺跡能力的一般歷史學者，還須是有著敏銳易感的心靈和豐富想象力的音樂聽眾，否則他就只能做到粗糙的還原，而不能同化粗糙還原帶來的事實并進而達到現(xiàn)象本身。

　　在結束這一節(jié)時，我們幾乎無須提醒便可了解：音樂的時間哲學視界內的時間、音樂，以及對這門藝術的理解、闡釋和批評、它的歷史等，只能是屬人的。時間是屬于人的，音樂是內在于人的，理解是從“里面”進行的，批評闡釋是基于人本的主體性的，音樂史就是人的精神史。因而，音樂時間哲學為音樂美學提供的，是它的人類學原則。時間哲學自康德以來的“向內轉”以及后來所有的與音樂有關的時間論，無一不是看到了這門哲學與人完全不可分的基質而發(fā)生了人學的效應的，朗格乃至于把音樂的邏輯模式完全對應于生命的邏輯模式，認為音樂時間就是人的主體時間。

　　質言之，在時間哲學看來，與音樂有關的許多問題，不再是認識論課題，不是對他物、對客體的，而是本體論課題，音樂的問題就是人的問題。

　　時間是不斷生成的，音樂是不斷生成的，因而，時間和音樂都是處在未完成態(tài)的敞開之地，時間哲學只不過揭去了對它們的遮蔽物，引領人的開放主體走向任何可能罷了。