“改造國民性”：黎錦暉的音樂理想與創(chuàng)作實踐

夏滟洲（陜西?西安音樂學(xué)院，710061）

內(nèi)容摘要：本文是筆者于2001年11月在北京參加“紀(jì)念黎錦暉誕辰110周年研討會”上的發(fā)言。數(shù)十年來，學(xué)界對黎錦暉的 創(chuàng)作褒貶不一。然而，吧個人與歷史的發(fā)展結(jié)合起來看，黎錦暉雖然不是思想家，但他的創(chuàng)作實踐明白無誤地昭示出他（用感性的美的藝術(shù)）“改造國民性”的理想，并將這一理想付諸于一種“自覺的審美文化建設(shè)”。今天看來，這一點仍不失其意義。因為，審美文化是當(dāng)代社會生活日益表面化、感性化和當(dāng)下化的總體情態(tài)；其次，在當(dāng)代文化的自我喪失的普遍性沉淪語境中，審美的感性形式成為個體存在的確證。早在70余年前，以黎錦暉為代表的都市音樂創(chuàng)作所獲得的大的發(fā)展，打破了專業(yè)人員不參加通俗音樂創(chuàng)作的局限眼光，還以其積極的探索形成了我國通俗音樂創(chuàng)作的第一次高峰。
關(guān) 鍵 詞：黎錦暉，改造國民性，自覺的審美文化建設(shè)

    好像黎錦暉（1891―1967）給人的印象只是一位寫過幾首黃色歌曲的近代音樂家。十?dāng)?shù)年來，關(guān)涉黎錦暉的音樂創(chuàng)作和音樂活動的研究，要么是停留在黎錦暉為什么寫“黃色音樂”？要么是對黎錦暉其人其作的責(zé)難這樣的視點上，脫不開政治批評和社會批評的套路，這些聲音，仿佛是“樂與政通”、“樂如其人”的古老樂評的現(xiàn)代回響。譬如對黎氏的創(chuàng)作尤其是其“家庭愛情歌曲”的美學(xué)思想或注意“音樂所服務(wù)的對象”影響下其作品蘊(yùn)義等的研究，我們何不深入一些？多拓開一些研究思路，多一點現(xiàn)代理解，那樣對黎氏的評論或許是別有一番景象了。
    研究這方面的情況，有幾個問題需要我們?nèi)ッ鎸Α?BR>    首先，世紀(jì)潮流的影響之下，音樂家的“表演”形式及其潛在的思想背景究竟是如何實現(xiàn)“合規(guī)律性與合目的性”的？或者換句話說，我們所關(guān)注人物文化內(nèi)核中最為敏銳、活躍的甚至說到現(xiàn)在仍然具有強(qiáng)大生命力的思想閃光點是什么？這是涉及音樂創(chuàng)作層面上的問題。
    另外，通俗音樂是不是美的？這是多少年來多少代總在討論的一個老生常談的問題。如果通俗音樂是美的話，它究竟有多少美學(xué)意義；如果不是的話，人們又該如何解釋其在現(xiàn)實生活中為何會擁有如此大的文化權(quán)力？
    實際上，在發(fā)問之時，我們都不會忘記將“音樂所服務(wù)的對象”同這一系列的問題結(jié)合起來。
    近代中國歷史的屈辱給動蕩時代的知識分子提供了特定的活動舞臺。特別是梁啟超提出的“新民說”，可謂開啟了世紀(jì)啟蒙思想的先河。尤其是后來一批思想家如胡適、陳獨(dú)秀、魯迅等人釀造的“五四”新文化運(yùn)動，將以“改造國民性”為宗旨的文化啟蒙主義標(biāo)舉到時代的浪尖上。這一時期的音樂界，在如何吸收西方音樂與發(fā)展本國音樂的問題上，亦存在著較大的爭議。篳路藍(lán)縷之中，黎錦暉滿懷“民主”與“科學(xué)”的觀念，孤獨(dú)地走著自己的音樂創(chuàng)作與批評實踐之路，以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷、時代精神（The Spirit of Age）回應(yīng)了社會的主潮：“改造國民性”。
    原本，“改造國民性”是那些先哲們在政治上求改良、取革命的理想，一腔濟(jì)世報國的情懷。從“五四”新文化運(yùn)動以來，身懷這一理想的先驅(qū)們，不管在理想與現(xiàn)實兩個環(huán)節(jié)之間有過何種程度的艱難徘徊，但改造的思想一直延續(xù)著。哪怕是“中華民族到了最危險的時刻，每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲”。沒有什么能比這更有感召力了，在艱難的時代里，他們不約而同、堅持不懈地找著通向現(xiàn)代之路。這是一種自覺的理性啟蒙思想，也是一種文化承諾。黎錦暉不是思想家，但是他的音樂創(chuàng)作作為一種思想資源滲透強(qiáng)烈的生命體驗與感悟，他的創(chuàng)作即他的承諾。他的出生也應(yīng)該算在“士”之屬，其親眷“黎氏八兄弟”在中國近代文化教育、文學(xué)藝術(shù)、歷史、科學(xué)領(lǐng)域都有相當(dāng)?shù)挠绊?，相同的傳統(tǒng)情結(jié)凝聚成他們關(guān)心國事的政治情懷，對于接受外來文化資源的活躍性，也同樣有一種道義責(zé)任的浪漫：“不懂一點社會科學(xué)的‘老粗’也明白‘肚里饑，身上冷凄凄，男中音高唱愛群愛國，一旁配著妻哭兒啼，憑你的音樂怎樣雄壯，到末了一樣餓扁歸西’。所以用極淺近的常識來斷定，所謂‘音樂與國家民族之關(guān)系’，國富民強(qiáng)，音樂自然雄壯而快暢，若是國弱民貧，憑你請上六雙莫扎特，一打貝多芬，苦于寫不出‘治餓驅(qū)寒’的曲子，也是枉然。”[1]血濃于水，澎湃著的中華血統(tǒng)令智者先驅(qū)們擔(dān)負(fù)起“士不可不謂任重而道遠(yuǎn)”的文化承諾；同時，由于個體的性情與興趣的原因，還讓個體顯示出不同層次的意義。
    在德、智、體素質(zhì)的啟蒙布局里，以“改造國民性”為己任的先哲們，把道德教育放在首要位置。黎錦暉的文化抉擇明顯地受到了現(xiàn)實的策動，只不過在現(xiàn)實的面前，他是時代潮流中一葉無可奈何的扁舟，就像他在他的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的“卷頭語”中提出“一切布景和化裝，都要兒童們親自出力，這個除開利用它采入手工、圖畫、衛(wèi)生及一般作業(yè)的材料外，還可以鍛煉他們思想清楚、處世敏捷的才能……”，我們現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“德、智、體、美、勞”教育方針，在20世紀(jì)的初期就被黎錦暉付諸實踐了。如果說提出啟蒙是歷史的必然要求的話，那么像《毛毛雨》《妹妹我愛你》等具有啟蒙意味的“家庭愛情歌曲”在問世后所受到的待遇，則形象地反映了啟蒙的艱難與這時期國民素質(zhì)的不平衡?！啊踩硕加幸环N理想，那種理想之中，必希望造成幸福的社會，大家安樂，永遠(yuǎn)太平。這種幸福的社會，決不是暴虐的，不平等的，不合道理的社會。乃是用‘和平’與‘互愛’的精神，造成平安快樂的社會。所以一切的人，都是為著真理而奮斗，為著自由平等而勞動，任憑怎樣辛苦艱難，總不愿退避，總希望理想有實現(xiàn)的一天。因此，綿綿不絕的向前進(jìn)取，因此人類常常進(jìn)化，因此文化日日昌明。”[2]理想愈高，失望往往愈大。面對中國幾千年來淀積而成、根深蒂固的國民性，黎錦暉的樸素邏輯雖然得來不是直截了當(dāng)、明白干脆，但仍可以看出同魯迅先生所強(qiáng)調(diào)的國民性遙相呼應(yīng)：早期，黎錦暉期望通過文藝作品教育孩子們“勇敢、勤奮、聰明、快樂、公平”[3]；中期及以后，創(chuàng)作了大量的“家庭愛情歌曲”，面對社會上批判的態(tài)度，瀟灑的黎錦暉是“愛唱便唱，愛聽便聽，愛罵便罵，愛禁便禁”[4]。不論這態(tài)度是否玩世不恭，還是其作用具消極之效，我們都不難看出黎錦暉的藝術(shù)思想，實際上是對魯迅先生“重獨(dú)立而愛自由”的“義俠之性”[5]的轉(zhuǎn)述與實踐。
    當(dāng)然，改造國民性的文化啟蒙畢竟不是一朝一夕的事件。黎錦暉滿懷期望地寫道：“學(xué)國語最好從唱歌入手……”[6]，為了能使這樣的國民性早日出現(xiàn)，黎錦暉對“愛”與“美”都注入了一種獨(dú)特的情感：他心目中的“愛的教育”是“我們表演戲劇，不單是使人喜樂、使人感動，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨，是要使人類時時向上，一切文明時時進(jìn)步”[7]。對于“美”的文化批評是“……我們?nèi)舫？次餮蟮臅鴪蠛透鞣N表演，隨時可明白歐洲各文明國的民眾，對于美貌的男女，都是十分尊敬，同心愛護(hù)，努力贊助，使他們和她們，一天天的向上，成大功，得美譽(yù)。”[8]
    “宣傳樂藝、輔助新運(yùn)”只是黎錦暉在“五四”新文化思想推動下產(chǎn)生的一個良好的、積極的愿望。然而，歷史的發(fā)展并不是以個人意志為轉(zhuǎn)移的。黎錦暉原初的設(shè)計在動蕩的社會中難以為繼。黎錦暉之所以寫“黃色歌曲”[9]的說法固然有效仿西方“商業(yè)化包裝”手段與市場運(yùn)作模式的嫌疑，但其所建立的多元音樂觀念的模式乃至形成中國近現(xiàn)代音樂史文化格局卻是具有開創(chuàng)意義的。在20世紀(jì)30年代前后，中國樂壇的狀況基本上已經(jīng)形成三種局面：其一，專業(yè)演出活動頻繁，少數(shù)人的獨(dú)唱、獨(dú)奏及重奏音樂會，在外籍音樂家的頻繁訪華的影響之下，逐漸形成以本土音樂家為主的演出隊伍是當(dāng)時國人的企望。其二，同以往相比，占有一定地位的音樂創(chuàng)作，其主要成分仍然是以嚴(yán)肅音樂為主，通俗音樂創(chuàng)作尚在千呼萬喚待出來的情勢下。其三，面對音樂所服務(wù)的對象，作曲家在創(chuàng)作之中如何把握，其美學(xué)思想固然會影響到具體的創(chuàng)作，亦會顯示在其整體的創(chuàng)作之中；如前所述，這種思想還會與當(dāng)時社會思潮、時代精神有某種聯(lián)系。在這三種局面中，我們都不難看出黎錦暉所具有的影響作用和歷史意義。
    “五四”時期中國音樂界爭議的一個焦點，亦是圍繞“體用”關(guān)系而展開的。對于當(dāng)時一些突出的做法，黎錦暉曾感慨說：“那時的中國音樂家，均以西樂為正宗，唱中國歌就會被人笑話……?？梢哉f，拿民族的東西也是斗爭?！盵10]黎錦暉寫作“家庭愛情歌曲”純粹采用的是一種新的、從西方而來的形式，但他須臾未忘記發(fā)展我國民族民間的決心，甚至堅持兒童必須學(xué)習(xí)民族民間音樂?！绑w用”之在黎錦暉心中，是現(xiàn)實關(guān)懷與時代精神協(xié)調(diào)統(tǒng)一?，F(xiàn)在看來，不管是在中國音樂思想的酒漿中攙兌西方音樂的水（即“中體西用”），還是在西方音樂思想中攙兌中國音樂的水（即“西體中用”），抑或籠統(tǒng)地“中西結(jié)合，融會貫通”，我覺得后者才可稱得上是一條較為合理的路子。很多人都在講“中西結(jié)合，融會貫通”，至于如何結(jié)合，如何貫通，都無可奉告，只有黎錦暉，成功地融合了較新的西方流行歌曲的某些特點，產(chǎn)生了中國通俗歌曲創(chuàng)作手法；它也曾融合了語言學(xué)的實踐成果，產(chǎn)生了完美的詞曲結(jié)合美學(xué)原則。

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