不該忘卻的音樂耕耘者 　　

―― 歐漫郎音樂生平初探                              　　

一、引子 　　

   歐漫郎何許人？迄今為止筆者沒有見到任何關(guān)于他的研究性的文字資料。引起筆者研究興趣的初衷是源于翻閱《中國音樂期刊篇目匯編》，發(fā)現(xiàn)此人在1933―1937年間在《廣州音樂》（廣州音樂原廣州音樂編輯部編輯出版，1933年11月創(chuàng)刊）和《音樂教育》（江西省推行音樂教育委員會(huì)編印，繆天瑞主編。1933年4月創(chuàng)刊，1937年?？?，共出刊57期）上發(fā)表了大量的文章，共45篇（包括譯文13篇），還有三首歌詞，此外，歐漫郎還著有《西洋音樂名家軼事》（1933年1月，樂風(fēng)社出版）、《中國狂想曲》（出版日期不詳）、譯有《世界短篇寫作集》（出版日期不詳），但此后歐漫郎沒有再發(fā)表文章。對(duì)于他的生平也了解甚少，通過《廣州音樂》的《本市消息》一欄里獲悉他在私立廣州音樂院（1932年創(chuàng)辦，院長馬思聰、副院長陳洪）任音樂史及音樂欣賞課教師，并于1934年12月至1935年1月赴日考察日本音樂學(xué)校的教學(xué)情況。   而這一時(shí)期正是中國近現(xiàn)代音樂史中音樂文化的發(fā)展與分化時(shí)期。群眾文化生活和新音樂活動(dòng)開始走向初步繁榮；音樂教育也在逐步發(fā)展，當(dāng)時(shí)的教育行政當(dāng)局比較注重中小學(xué)的普通音樂教育，建立了多所專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)；音樂思想也較為活躍，一些音樂家對(duì)音樂本體，音樂與社會(huì)、政治間的關(guān)系、中國音樂的現(xiàn)實(shí)問題等發(fā)表自己的看法，進(jìn)行探討。歐漫郎發(fā)表的文章表明，他也和青主、蕭友梅、黃自等音樂家一樣著文參與各種問題的討論和發(fā)表自己對(duì)音樂文化的見解。但筆者查閱《中國音樂家名錄》（中國音樂家協(xié)會(huì)編、廣西人民出版社出版）等相關(guān)書籍沒有關(guān)于歐漫郎的具體介紹。據(jù)筆者又得知《音樂教育》的主編也不知?dú)W漫郎的情況，筆者也曾試圖詢問過陳洪先生的兒子陳比鋼教授，也是一無所獲。因此本文只能通過他的文章進(jìn)行整理、歸納、進(jìn)而對(duì)其音樂生平初步研探。 　

二、歐漫郎音樂生平的幾個(gè)方面 　　

（一）、關(guān)于中國現(xiàn)實(shí)音樂生活問題 　　

這方面的文章有：《中國新音樂運(yùn)動(dòng)》（1935年3月13日在明遠(yuǎn)中學(xué)演講辭，《廣州音樂》第3卷3期，1935年3月）、《中國青年需要什么音樂》（1935年5月17日培英中學(xué)演講辭，《廣州音樂》第3卷6、7合刊，1935年7月），雖然只有兩篇，但能完全體現(xiàn)出作者的音樂思想。在第一篇中，作者先糾正了中國人對(duì)于音樂的一種錯(cuò)誤觀念――認(rèn)為音樂是為快樂的，主張非樂（這也是墨子的思想），所以近世的中國音樂受人忽略，不發(fā)達(dá)，作者認(rèn)為孔子的音樂觀念――禮樂是比較正確的，并注重音樂教育。接著論述歐洲音樂的進(jìn)步是講究音樂教育的結(jié)果。還指出中國的樂器、樂譜、和聲都是落后的，故新音樂運(yùn)動(dòng)的意義是“假借外國音樂的成績和工具改善中國的音樂，并志愿將來造就人材建立中國的音樂”。 　　

作者重點(diǎn)談到了運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的步驟，概括來說就是政府應(yīng)與教育家、音樂家合作，建立音樂教育機(jī)構(gòu)、組織學(xué)校樂隊(duì)、編印出版音樂刊物，最后強(qiáng)調(diào)中國新音樂運(yùn)動(dòng)者要有熱情和堅(jiān)強(qiáng)的意志，敢于沖破阻力。也不要太心急，目標(biāo)總會(huì)達(dá)到。 　　

從這篇文章中可以看出作者急于改變中國音樂現(xiàn)實(shí)的渴望。他希望通過音樂教育的普及提高讓中國音樂擺脫落后的局面，同時(shí)指出政府應(yīng)大力支持音樂教育機(jī)構(gòu)的建立。在20世紀(jì)20年代蕭友梅就曾提出過這個(gè)觀點(diǎn)，他在《什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)？中國音樂教育不發(fā)達(dá)的原因。》（北大《音樂雜志》第1卷第3號(hào)，1920年5月）中寫道“西洋音學(xué)的進(jìn)步全憑講究音樂教育了 ” 。并呼吁“趕緊設(shè)一個(gè)音樂教育機(jī)關(guān)”，看來各個(gè)時(shí)期的音樂家對(duì)音樂教育還是相當(dāng)關(guān)注的。 　　

后一篇文章作者的觀點(diǎn)是“中國青年目前需要音樂不是所謂‘國樂’，而是世界普遍優(yōu)美的音樂”、“中國新音樂的建立要‘全盤西化’”，這與青主強(qiáng)調(diào)的“世界上只有一種盡真、盡善、盡美的音樂藝術(shù)，即來自西方的音樂”是一致的，因此可以說歐漫郎也是“全盤西化”的代表。此外，作者認(rèn)為高尚優(yōu)美的音樂（如貝多芬的交響樂、肖邦的鋼琴曲等）對(duì)青年會(huì)產(chǎn)生精神上的鼓舞，能夠陶冶他們的情操，鄙棄像爵士那樣的的“西洋劣音樂”。 　　

這兩篇文章都很明確的表達(dá)出了作者的觀點(diǎn)：1、中國音樂依托教育進(jìn)步；2、中國新音樂的建立要全盤西化；3、政府應(yīng)多設(shè)立專業(yè)音樂院、音樂師范學(xué)校等，各方面都要做好應(yīng)做的工作。語言是很中肯的，可以感受到作者強(qiáng)烈的責(zé)任感和建立中國新音樂的熱情。 　　

（二）、音樂教育 　　

歐漫郎在《音樂教育》第4卷11―12期和第5卷5―12期分別發(fā)表了翻譯的兩本著作：《音樂教學(xué)綱要》（1―3）（達(dá)姆羅什著）和《小學(xué)音樂教學(xué)法》（1―6）（岐丁斯著）由于這兩本書所涉及的內(nèi)容較多，故不再詳細(xì)贅述。現(xiàn)對(duì)二者進(jìn)行比較 　　

不同點(diǎn)：《音樂教學(xué)綱要》對(duì)音樂教育理念，如怎樣培養(yǎng)學(xué)生（主要是初學(xué)者）對(duì)音樂的興趣、教師的工作等論述的較多，沒有具體說明音樂學(xué)習(xí)每一步應(yīng)如何去做，并且十分注重對(duì)學(xué)生個(gè)性、創(chuàng)造力的培養(yǎng)，提倡學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，親自實(shí)踐最后得出結(jié)論。后面還談到了音樂欣賞、音樂的內(nèi)容與形式問題。 　　

《小學(xué)音樂教育法》的著者的總的思想是主張視唱為音樂教育的必要部分，在學(xué)習(xí)中剔除一切費(fèi)時(shí)無用的工作，講求效率。書中具體論述了視唱的方法，從開始唱信口歌、歌詞、節(jié)奏、識(shí)譜、個(gè)人視唱、二聲部、三聲部、四聲部視唱這樣一個(gè)步驟來學(xué)習(xí)，每一步都詳細(xì)介紹了訓(xùn)練的方法，規(guī)定了各年級(jí)所學(xué)的內(nèi)容。 　　

相同點(diǎn)：兩本書中都提到了學(xué)習(xí)音樂首先是引起興趣，多給學(xué)生展現(xiàn)自己能力的機(jī)會(huì)，學(xué)生得到認(rèn)可，看到自己在音樂學(xué)習(xí)中的進(jìn)步，才有動(dòng)力繼續(xù)學(xué)習(xí)。培養(yǎng)興趣最好的方法是讓學(xué)生唱些簡單又好聽的歌曲；對(duì)于識(shí)譜和學(xué)習(xí)樂理知識(shí)的問題，兩本書的著者都認(rèn)為不要先機(jī)械地教給學(xué)生五線譜和音符，比較好的方法是先教學(xué)生唱歌，老師唱一句學(xué)生跟學(xué)一句，類似于模唱，學(xué)生把歌曲唱熟后，節(jié)奏的學(xué)習(xí)也基本完成（唱歌和學(xué)習(xí)節(jié)奏是同步的），老師再在黑板上用五線譜寫出歌曲，告訴學(xué)生每個(gè)音在五線譜中的位置，歌曲學(xué)習(xí)的越多，學(xué)生對(duì)音高的概念也就越清晰。對(duì)音程和弦的學(xué)習(xí)也是如此，教師可以利用學(xué)生所熟悉的唱歌教材令其了解集中所有的音程，概括地說就是先做，后名。 　　

這兩譯著適合初學(xué)音樂的幼兒園的兒童和小學(xué)生，對(duì)音樂的啟蒙教育有較大的幫助。也客觀反映了譯者的觀點(diǎn)和態(tài)度，即中國音樂的發(fā)展不僅要向西方學(xué)習(xí)，而且要從娃娃抓起，以此積淀中國音樂的深厚底蘊(yùn)。 　　

（三）、外國音樂家、音樂名曲及音樂知識(shí)的介紹 　　

歐漫郎用通俗、形象的語言介紹了外國音樂家及作品、音樂知識(shí)。這類文章較多。介紹外國音樂家的文章有：《貝多芬的一頁情史》（《廣州音樂》第2卷2期，1933年12月）、《肖邦的風(fēng)月債》（《廣州音樂》第2卷1期，1934年1月）、《近代西班牙作曲家》（《廣州音樂》第2卷6期，1934年6月）、《斯特拉文斯基的成名》（《廣州音樂》第2卷8期，1934年8月）、《愛特拉與音樂學(xué)》（《廣州音樂》第3卷11期，1935年11月）、《小提琴錄》（《音樂教育》第3卷11期，1935年11月）、《勃拉姆斯的知音》（《音樂教育》第4卷1期，1936年1月）、《今代作曲家白爾格》（《音樂教育》第4卷3期，1936年3月）、《舒曼語錄》（《音樂教育》第5卷2期，1937年2月）、《格拉祖諾夫》（《音樂教育》第5卷3期，1937年4月）。在這些文章中，有一少部分是介紹音樂家的軼事和生活小事，以此來吸引讀者。如《貝多芬的一頁情史》、《勃拉姆斯的知音》等，文中沒有過多地介紹音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格、音樂思想，只是對(duì)生活瑣事的記述，使讀者感受到音樂家們富有人情味的一面。另一部分介紹音樂家的文章內(nèi)容大體相同，涉及到生平、代表作、創(chuàng)作風(fēng)格以及作者由此引發(fā)的思考。在《近代西班牙作曲家》中作者介紹的是西班牙民族樂派，主要是作曲家，有 比特爾埃爾（Felipe  Pedrell） 、亞爾貝尼茲（Issac Albeniz）、法拉（MamueI  de  Falla）、格蘭那度斯（Enrigue  Granados）、杜林那（Joaquim  Turina  ）。 他們五人創(chuàng)作的共同特點(diǎn)是受到法俄作曲家的影響，但作品反映出西班牙獨(dú)有的抒情藝術(shù)，具有濃郁的民族風(fēng)格。筆者認(rèn)為歐漫郎寫這篇文章的目的是希望中國也能建立起自己的民族樂派，借鑒外國的技法，汲取外國的創(chuàng)作理念來表現(xiàn)中國的民族精神。其它的文章也能反映出作者的一些觀點(diǎn)，如《格拉祖諾夫》中作者詳細(xì)分析了格拉祖諾夫下半世在月壇沒落的原因，是因?yàn)獒葆逵诙韲褡鍢放珊蜌W洲傳統(tǒng)之間，作品的風(fēng)格沒有獨(dú)特性，也就是說想學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)的作曲技法但僅限于形式，沒有學(xué)到精髓，對(duì)于俄國音樂的了解也只是皮毛而已，這樣兩者拼湊在一起的作品當(dāng)然是毫無深度和個(gè)性可言。這倒有些像青主在一篇文章中提到的“無論學(xué)習(xí)西樂還是研究國樂，要認(rèn)清道路，不要學(xué)成非驢非馬”。 　　

介紹外國音樂名曲的文章有《貝多芬的第三交響樂》、《論匈牙利狂想曲》、《肖邦敘事曲的來歷》，作者并沒有對(duì)作品進(jìn)行過深的和聲、曲式分析，側(cè)重于描寫樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容以及自己的感受。語言生動(dòng)形象、通俗易懂。在《論匈牙利狂想曲》中作者不僅對(duì)其中四首樂曲的曲調(diào)進(jìn)行了分析（原自吉普賽當(dāng)?shù)氐娜赘枨?，還從人文的角度講述了匈牙利民族的形成過程，同時(shí)也談到了藝術(shù)的形式與內(nèi)容，作者認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)的題材不一定是要刻畫高貴環(huán)境的中心人物，藝術(shù)的使命是“忠實(shí)地描繪出人性的情緒”，無論哪種藝術(shù)形式，只要與藝術(shù)宗旨（使命）相符，那就是有價(jià)值的。 　　

還有對(duì)音樂知識(shí)的介紹，《論交響樂》（《廣州音樂》第二卷4期，1934年4月）中作者詳細(xì)闡述了交響樂的來歷、發(fā)展情況以及與交響樂形式相似的體裁（如組曲、協(xié)奏曲）的區(qū)別；《指揮術(shù)之演化》（《廣州音樂》第2卷10期，1934年10月）記述了指揮發(fā)展的三個(gè)階段：打拍子時(shí)期、教練時(shí)期、指揮時(shí)期，以及各時(shí)期指揮的方式，重點(diǎn)論述了門德爾松、李斯特、瓦格納三人各自的指揮特點(diǎn)及在指揮方面的成就?！蛾P(guān)于翻譯音樂名詞的通信》是作者和繆天瑞通過書信的方式討論應(yīng)如何解決音樂翻譯中的一些問題，作者認(rèn)為不同的詞翻譯的方法也不同，翻譯音樂術(shù)語應(yīng)譯意，如sonata一字有“以樂器鳴奏之”的意思，故譯為“奏鳴曲”比譯為“朔拿大”要妥當(dāng)（當(dāng)時(shí)在一些介紹西方音樂的文章中常可以看到把音樂術(shù)語按英文的讀音譯成中文，讓人不明白所譯詞的意思）；翻譯專有名詞應(yīng)譯音。作者認(rèn)為翻譯音樂名詞要有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，呼吁編訂一本音樂詞典或標(biāo)準(zhǔn)漢譯音樂名詞表。《介紹幾種英文的音樂雜志》（《廣州音樂》第3卷4期，1935年4月）作者介紹了英、美的五種音樂雜志，內(nèi)容由淺入深，如《練習(xí)曲》（美國）多是刊載趣聞文章、插圖、新書曲譜，適于初學(xué)音樂又懂英文的人，帶音樂常識(shí)漸漸豐富以后，可以閱讀《每月音樂紀(jì)錄》（英國）和《音樂季報(bào)》（美國），對(duì)音樂鑒賞修養(yǎng)的提高有較大的幫助。 　　

這里再補(bǔ)充一篇文章，《青年音樂家座右銘》（《廣州音樂》第2卷12期，1934年12月），是歐漫郎翻譯舒曼的一篇文章。共有33句富有哲理發(fā)人深省的座右銘，談到了應(yīng)該怎樣演奏、怎樣鑒賞作品、學(xué)習(xí)音樂的態(tài)度、道德觀等。作者翻譯的目的是希望中國的青年音樂家懂得只有精湛的技術(shù)是不夠的，還要具備各方面的素質(zhì)，要有清醒的頭腦、敏捷的思維、謙虛的學(xué)習(xí)態(tài)度、對(duì)藝術(shù)的無比熱愛和對(duì)音樂孜孜不倦的學(xué)習(xí)，今天來看這些座右銘也具有十分深刻的現(xiàn)實(shí)意義。 　　

通過以上的研究分析，可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)： 　　

1、除了巴洛克時(shí)期，古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期以及后來的民族樂派、印象派、新古典主義、表現(xiàn)主義中的代表音樂家都有介紹，如貝多芬（古典主義時(shí)期）、肖邦、勃拉姆斯、舒曼（浪漫主義時(shí)期）、西班牙民族樂派、德彪西（印象派）、斯特拉文斯基（新古典主義）、貝爾格（表現(xiàn)主義）。可以看出作者對(duì)西方音樂的發(fā)展?fàn)顩r和各個(gè)時(shí)期的音樂家是比較熟悉的。此外，作者對(duì)當(dāng)時(shí)世界樂壇的動(dòng)態(tài)也十分了解，在《世界樂聞》（《音樂教育.》第5卷7期，1937年7月）中，報(bào)導(dǎo)了37年前后國外一些演奏家的演出和新作上演、音樂會(huì)議的召開、書籍出版等音樂訊息。如報(bào)導(dǎo)了托斯卡尼尼在1937年5、6月間赴美指揮倫敦音樂節(jié)；斯特拉文斯基的新作――舞劇《撲克牌大會(huì)》（Jeu de Cartes）37年首次在美國由美洲舞劇團(tuán)出演；國際音樂教育會(huì)議1937年6月28日至30日在巴黎舉行；世界著名法國音樂家普魯尼哀（Henri Prunieres）所作《音樂新史》（第2冊(cè)）由巴黎里特（Rieder）公司出版發(fā)行。相同內(nèi)容的報(bào)道就不再一一列舉?？梢钥闯鲎髡叩难劢缡菍拸V的，他時(shí)刻關(guān)注著國外音樂的發(fā)展情況，不斷地發(fā)表文章向民眾普及音樂知識(shí)，激發(fā)民眾尤其是青年對(duì)音樂的興趣。介紹音樂家的文章中也提到藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨――表現(xiàn)人性，中國的作曲家或許可以從中得到些許啟發(fā)。 　　

歐漫郎介紹的名曲都是各個(gè)時(shí)期作曲家的代表作，《貝多芬第三交響樂》可以說是貝多芬創(chuàng)作中里程碑式的作品；《匈牙利狂想曲》也是李斯特的名作，還有肖邦的敘事曲、斯特拉文斯基的《春之祭》、《火鳥》，貝爾格的歌劇《沃采克》、《露露》等。對(duì)這些作品的介紹也是歐漫郎在《中國青年需要什么音樂》中主張需要世界普遍優(yōu)美音樂的具體實(shí)踐，中國青年應(yīng)欣賞奮發(fā)雄壯、表達(dá)高尚情緒、美麗富有詩意的音樂，他所介紹的作品與他的主張是一致的，目的是使中國青年的心靈日趨高尚，這也是作者最殷切的希望。 　　

2、語言淺顯、通俗易懂、趣味性強(qiáng)。文中引用到了中國的文學(xué)歷史故事，如《門德爾松的姐姐》中，開頭列舉了中國古代文學(xué)家的兄妹都享有盛名，漢朝的班家兄妹、宋朝的蘇家兄妹可以為例，從而引出下文。《勃拉姆斯的知音》中先舉出中國歷史上“巨眼識(shí)英雄”的例子，如曹操、蕭何和韓信，再講到音樂界“巨眼識(shí)英雄”的例子，最后引出勃拉姆斯最早的知音是瑞門意（Remenyi）。其他文章也能見到中國歷史故事、成語典故。這樣使得文章的文學(xué)性大大增強(qiáng)。在介紹音樂家、音樂知識(shí)時(shí)作者并沒有“就事論事”，與其相關(guān)的內(nèi)容都有記述。在介紹交響樂特點(diǎn)的同時(shí)也說明了交響詩、協(xié)奏曲、組曲的特點(diǎn)和與交響樂的區(qū)別。介紹肖邦的敘事曲之前，作者先簡單解釋了一下什么是敘事曲?！端固乩乃够某擅分凶髡吆唵位仡櫫硕韲鑴〉陌l(fā)展歷程?！墩撔傺览裣肭小吩敿?xì)介紹了吉普賽民族形成過程，這樣更有利于讀者對(duì)樂曲風(fēng)格的把握?？傮w來看，這類文章知識(shí)性、趣味性融為一體，適于中小學(xué)生、音樂教師和一般音樂愛好者閱讀。 　　

（四）、音樂評(píng)論 　　

這類文章按評(píng)論的內(nèi)容大致分為對(duì)音樂家和音樂會(huì)的評(píng)論。 　　

對(duì)音樂家評(píng)論的文章有：《托爾斯泰論貝多芬》（《廣州音樂》第1卷2期，1933年12月）、《論德彪西》（《廣州音樂》第2卷5期，1934年5月）、《論作音樂家》（《廣州音樂》第2卷9期）。第一篇中作者對(duì)托爾斯泰的幾個(gè)觀點(diǎn)逐一進(jìn)行了批駁，并舉例加以證明自己的觀點(diǎn)：1、托爾斯泰認(rèn)為貝多芬晚期的作品是沒有價(jià)值的，理由是“貝多芬晚年耳聾，做不出好東西來”，作者用“瞎子難道做不出好詩來嗎？”的比喻反駁托爾斯泰的觀點(diǎn)，認(rèn)為貝多芬可以用他的頭腦寫出好的作品；2、托氏認(rèn)為民歌比貝九有價(jià)值，作者則認(rèn)為二者的性質(zhì)是完全不同的，并說明托氏觀點(diǎn)的產(chǎn)生是“社會(huì)隔膜和教育不發(fā)達(dá)所致”，3、托氏反對(duì)開辦藝術(shù)學(xué)校，因?yàn)椤澳抢飼?huì)坑送青年接觸真藝術(shù)品的機(jī)會(huì)”，作者的觀點(diǎn)是一個(gè)人即使有再大的天分如果不學(xué)也是終難成功的，藝術(shù)學(xué)校的工作是為了培養(yǎng)更多的音樂人才，對(duì)文化的發(fā)展會(huì)起到一定的推動(dòng)作用。作者還舉出國外的音樂家也曾批駁過托爾斯泰對(duì)藝術(shù)的看法，由此來證明自己的觀點(diǎn)更有說服力。 　　

第二篇《論德彪西》一文中作者肯定了德彪西在當(dāng)時(shí)的作曲家都遵循瓦格納的規(guī)律中自立門戶，在音階、和聲上都有大膽的嘗試，運(yùn)用古希臘全音階與連續(xù)五度和聲，在當(dāng)時(shí)備受爭議，但作者認(rèn)為他的作品旋律優(yōu)美、技巧、形式完整，并評(píng)價(jià)德彪西為“開路先鋒”，是二十世紀(jì)音樂界不可少的人物。 　　

第三篇《論音樂家》中作者認(rèn)為作為一名偉大的音樂家品格是關(guān)鍵。音樂家偉大品格的養(yǎng)成有兩個(gè)最重要的條件：一是為群，二是忠實(shí)。在闡述第一個(gè)條件時(shí)作者以俞伯牙和鐘子期的故事為反例，批評(píng)俞伯牙因?yàn)殓娮悠谌ナ蓝辉趶椙俚淖龇ㄊ遣粚?duì)的。作者認(rèn)為音樂是大眾的，不能脫離社會(huì)，音樂家不應(yīng)孤芳自賞。第二個(gè)條件是忠實(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)做到不模仿不虛飾，表達(dá)出自己心中自然流露出來的情感；表演家在演奏作品時(shí)應(yīng)把作曲家的情感忠實(shí)的演奏出來，也就是我們常說的“忠實(shí)于原作”。這個(gè)觀點(diǎn)今天來看有一定的局限性。從音樂音響的屬性看，音樂是沒有語義性的，所以不能表達(dá)思想概念。音樂之所以能夠使人產(chǎn)生聽覺之外的感受是因?yàn)椤奥?lián)覺”的心理機(jī)制，“聯(lián)覺”是音樂理解的依據(jù)，也是音樂表現(xiàn)的依據(jù)。音樂表現(xiàn)的心理機(jī)制也決定了音樂內(nèi)容的理解必然具有模糊性、主觀性、多解性、不確定性，所以每個(gè)演奏家對(duì)同一作品會(huì)有不同的理解，處理的方法也會(huì)有不同。那誰演奏的作品才是“忠于原作”？原作到底在哪里？有人說作曲家紀(jì)錄的曲譜就是原作，但它只是書面的音符，音樂是沒有視覺形象的，所以無法表現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中真正的感受，演奏者看到樂譜后演奏出來的音樂是自己想象中的音樂，與作曲家想象中的音樂是有差別的。這樣看來，音樂作品的原作存在于作曲家的“想象”之中，是“意向性”的。筆者認(rèn)為如果作曲家親自說明他的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作過程以及他想要表達(dá)的情感，那演奏者應(yīng)該遵照作曲家的意圖演奏，除此之外，在對(duì)作品的處理、情感表達(dá)上都可以有所創(chuàng)新。“忠實(shí)于原作”在某種意義上并不利于演奏者的個(gè)性展現(xiàn)，剝奪了演奏者對(duì)樂曲獨(dú)立理解的權(quán)利。 　　

音樂會(huì)評(píng)論方面的文章有：（《廣州音樂》第一卷1期，1933年11月）、《七月上旬的廣州音樂》（《廣州音樂》第2卷7期，1934年7月）、《論音樂會(huì)》（《廣州音樂》第3卷5期，1935年5月）。 　　

第一篇是對(duì)1933年9月9日馬思聰、夏理柯（Harry O re）在廣州舉辦的一場(chǎng)音樂會(huì)的評(píng)論。演奏的曲目多是浪漫時(shí)期的作品，有肖邦的《第一敘事曲》、李斯特的《匈牙利狂想曲》、柴科夫斯基的《D大調(diào)協(xié)奏曲》等，每首樂曲評(píng)論的不多，但很到位，語言簡練準(zhǔn)確。除了對(duì)樂曲的評(píng)論，作者還提到了到場(chǎng)觀眾和節(jié)目單印制的情況，欣賞那場(chǎng)音樂會(huì)的觀眾多是學(xué)術(shù)界的人士；節(jié)目單沒有校對(duì)，錯(cuò)誤較多。但作者對(duì)這場(chǎng)音樂會(huì)還是給予了肯定，馬、柯二人的演奏技巧都很高超，他們精彩的演出為當(dāng)時(shí)寂靜的廣州樂壇增添了活力。 　　

第二篇是關(guān)于1934年7月4至15日在廣州舉辦的三場(chǎng)音樂會(huì)，分別是廣州音樂院7月4日舉行的第7次音樂會(huì)，7月7至9日由中國國樂社舉辦的中國古樂演奏會(huì)，7月14、15日由國立音專師生旅行團(tuán)舉辦的音樂會(huì)。這三場(chǎng)音樂會(huì)的內(nèi)容還是比較豐富的，從曲目上看，有西方的音樂名曲，中國傳統(tǒng)器樂曲（如《鳥投林》、《雨打芭蕉》），中國二三十年代的優(yōu)秀作品（如丁善德的《邀舞》、青主的《大江東去》、應(yīng)尚能的《吊吳淞》），體裁有鋼琴曲、民族器樂曲、聲樂作品，沒有管弦樂。這品文章偏重于報(bào)導(dǎo)，沒有過多的評(píng)論。 　　

第三篇雖然刊載于《廣州音樂院第九次音樂會(huì)專號(hào)》上，但并沒有對(duì)那次音樂會(huì)進(jìn)行評(píng)論，而從宏觀上分析了音樂會(huì)存在的原因，認(rèn)為新音樂運(yùn)動(dòng)者可以利用音樂會(huì)的形式使大眾有機(jī)會(huì)接近高雅音樂，并提出了赴音樂會(huì)須遵守的幾條規(guī)定。作者在30年代就提倡欣賞音樂會(huì)的同時(shí)應(yīng)避免不文明行為的發(fā)生，直至今天，有多少人再看音樂會(huì)的同時(shí)能真正注意到這些細(xì)節(jié)呢。 　　

（五）、歌詞 　　

歐漫郎共寫有3首歌詞：《隕大星》（陳洪曲，刊載于《廣州音樂》第2卷2期，1934年2月），《秋日琴心》（陳洪曲，刊載于《音樂教育》第4卷1期，1936年1月），《女英雄》（何安東曲，刊載于《音樂教育》第4卷9期，1936年9月）?！峨E大星》浦的歌詞把英雄比喻成隕落的明星，抒發(fā)了對(duì)英雄犧牲悲痛、惋惜之情。其中“英雄之死舉世皆知，英雄之志有誰知”這兩句歌詞反映出當(dāng)時(shí)部分中國人的精神狀態(tài)，使人聯(lián)想起魯迅在小說《藥》中也有類似的描述；《女英雄》的歌詞為五言詩，與樂府詩的形式相似，記敘了張氏從小立志保家衛(wèi)國，長大后投身革命，最后英勇就義的事跡，贊揚(yáng)了張氏的英勇果敢，最后的歌詞“男兒淚盈盈、俠女默無聲”通過對(duì)比更可以表現(xiàn)出張氏堅(jiān)強(qiáng)的意志和視死如歸的英雄氣概；《秋日琴心》歌詞的風(fēng)格與前兩首完全不同，四言詩，類似于《詩經(jīng)》的形式。“白云悠悠，黃菊幽幽，一樽濁酒，樂以忘憂”，抒發(fā)的是一種寧靜、安逸的心情。后面則是勸慰友人不要憂傷，何不借酒消愁，一切就像四季一樣，順其自然就好。歌詞清新淡雅，頗具文人氣質(zhì)。

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