一
黃翔鵬雖然自謙是一個不敢寫中國音樂史的音樂史研究者，但他在中國音樂史學(xué)界的成就卻是有目共睹、令人敬仰的：他在中國古代音樂史領(lǐng)域的樂律學(xué)、考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、古譜學(xué)、曲調(diào)考證學(xué)等方面論著頗豐，有些甚至是開創(chuàng)性的貢獻，如，在曾侯乙墓編鐘的測音和銘文研究中，提出“鐘律”；結(jié)合自己在古琴律制上的認識，進而提出“琴律即鐘律”、“復(fù)合律制”、“同均三宮”等理論。他所策劃和涉及的課題研究也多在進行中，如樂律學(xué)史、音樂考古學(xué)（成果體現(xiàn)在各省市的音樂文物大系）等。他一身的著作大多被收錄在他的四本學(xué)術(shù)論文集中：《溯源探流》（人民音樂出版社1993年版）、《傳統(tǒng)是一條河流》（人民音樂出版社1990年版）、《中國人的音樂和音樂學(xué)》（山東文藝社出版1997年版）、《樂問》（中央音樂學(xué)院學(xué)報社，2000年版）。他還結(jié)合自己在史論和實踐方面的認識，發(fā)表了《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》。從以上著作中可看出，他使人們更加深入地認識了中國古代的音樂文化，是其留給我們整個民族的寶貴智慧遺產(chǎn)。他的學(xué)術(shù)業(yè)績對于中國音樂、中國文化的寶貴價值，將得到日益深刻、廣泛的認識，他的名字將發(fā)出日益明亮的光[1]?？梢哉f，他是繼王光祈、楊蔭瀏之后的又一位中國音樂史學(xué)大師。
二
對于他的仙逝，很多人表示追思。涉及到他學(xué)術(shù)研究及學(xué)術(shù)思想等各個方面。本文的研究擬就此展開。
1、學(xué)術(shù)成果及思想的總論。黃先生的逝世，在中國音樂史學(xué)界引起震動，人們在追思之余開始反觀其學(xué)術(shù)成就及貢獻，并在總結(jié)其成果的同時，剖析其學(xué)術(shù)思想，進一步認識他的學(xué)術(shù)。
喬建中、張振濤的《待燃犀下看，高處不勝寒――音樂學(xué)家黃翔鵬和他的學(xué)術(shù)人生》[2]一文是相關(guān)紀念文獻中較為全面地總結(jié)黃先生業(yè)績的一篇，意在表達哀思之情。該文在回顧了先生一生勤奮科研的奮斗歷程后，對他的逝世表示了無比的悲痛。文中從9方面對黃翔鵬先生的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)貢獻進行了評述：(一)提出先秦樂鐘一鐘雙音的見解,從而使學(xué)術(shù)界對以鐘磬之樂為代表的先秦音樂文化，產(chǎn)生了全新的認識；(二)他的有關(guān)曾侯乙編鐘的一系列著述,使音樂考古學(xué)成為音樂史研究領(lǐng)域中最富實績的學(xué)科,也使它在音樂學(xué)領(lǐng)域中具有了舉足輕重的學(xué)術(shù)分量,在國內(nèi)外產(chǎn)生了強烈影響；(三)他強調(diào)“今之樂,猶古之樂也”,中國傳統(tǒng)音樂在“移步不換形”的傳承中并未失傳。(四)在樂律學(xué)史及傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)的研究中,他梳理發(fā)展脈絡(luò),解決歷史疑案,系統(tǒng)地建立起中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)樂理的理論框架；(五)在中國音樂史研究中,他第一次提出以樂器組合編制等音樂自身的規(guī)律為標準的分期原則,將五千年的中國音樂史劃分為:以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以絲竹樂為代表的中古伎樂階段和以戲曲為代表的近世俗樂階段；(六)他將曲調(diào)考證與宮調(diào)理論、歷史文獻、語言音韻等多學(xué)科結(jié)合起來,使“古譜學(xué)”成為有文獻依據(jù)的、可經(jīng)多學(xué)科檢驗的、并為一向被認為缺少音樂實例的中國音樂史和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供鮮活材料的獨立學(xué)科；(七)他留下許多閃爍著真知灼見的遺稿。由于他處事謹慎,某些問題尚未證實,決不發(fā)表而誤世。這就使有些已近成熟的思想,可能從此湮沒不彰；(八)他在人才培養(yǎng)、資料建設(shè)、學(xué)術(shù)研究三方面為中國藝術(shù)研究院音樂研究所的建設(shè)做出承前啟后的貢獻,他的治所方針具有學(xué)術(shù)的歷史銜接的意義；(九)他把培養(yǎng)音樂學(xué)人才作為自己事業(yè)的重要組成部分看待,成為后學(xué)敬仰的一代宗師。他強調(diào),中國傳統(tǒng)的師道,做學(xué)問就是做人。他的榜樣作用,極大地影響著學(xué)生們學(xué)術(shù)品格的塑造。
馮光鈺在《翔鵬乘鶴去問樂──黃翔鵬的治學(xué)精神》[3]一文中記述了黃翔鵬近50年的獨特音樂生涯，對他嚴謹?shù)闹螌W(xué)精神和勤奮踏實的學(xué)者品格，作了較全面的介紹。文章通過作者與黃翔鵬近20年學(xué)術(shù)交往的回憶，用大量的事例，贊揚他“系古今、辯名實、重實踐”的治學(xué)原則和敢于堅持及維護學(xué)術(shù)研究成果的作風，評價他為“中國音樂史學(xué)家”、“民族音樂學(xué)家”。這些文章提綱挈領(lǐng)地概述了黃先生一身之成就，表達了作者的哀思之情、崇敬之意。
思想決定行動的方向，因此，在黃翔鵬的學(xué)術(shù)成果研究上，總結(jié)其思想是黃先生逝世后對其成果研究的重要主題之一。蔡際洲在《黃翔鵬先生的音樂學(xué)科理論思想》[4]一文中，對黃翔鵬先生的音樂學(xué)科理論思想進行了探討。他認為，黃翔鵬先生不僅重視音樂理論的研究，也重視音樂學(xué)科理論的研究。文中認為黃先生有關(guān)中國音樂學(xué)科理論建設(shè)的主張主要有三：其一、方法雖有新舊之分，但無高低之別；其二、音樂學(xué)科理論的研究要有中國的民族特點；其三、中國音樂學(xué)界目前要特別注重對音樂本體的研究。高興在《黃翔鵬先生音樂史學(xué)思想研究》[5]一文中，認為黃翔鵬先生是我國當代杰出的音樂學(xué)家。他在中國音樂史學(xué)、樂律學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等領(lǐng)域取得了卓著的研究成果。他的音樂史學(xué)思想同樣是中國音樂史學(xué)的重要成果，具有時代的高度，并注重科學(xué)性的思辨。它推動了當今音樂史學(xué)的進展，并預(yù)示著未來發(fā)展的新趨勢。姜夔認為黃先生“建立自己的基本樂理”是一個具有“戰(zhàn)略意義”的構(gòu)想，對現(xiàn)行的樂理、視唱練耳教學(xué)很有幫助[6]。
2、學(xué)術(shù)理論的評述。對先生學(xué)術(shù)理論的總結(jié)和發(fā)展是紀念他的重要方式，大量的文章是在細述各種成就的方面展開的。
“苦音理論”是黃先生的重要理論之一，楊善武在《黃翔鵬先生的苦音觀》中認為[7]，黃翔鵬先生以其重視音樂實踐的精神,著眼于民族音樂規(guī)律的探求,對“苦音”這種典型的樂調(diào)進行了深入的理論思考。黃先生立足于傳統(tǒng)音樂的全局,探索“苦音現(xiàn)象”的本質(zhì),試圖說明一些根本性的理論問題；他將其對于中國律學(xué)民族特點的把握,應(yīng)用于“苦音”這一特性音的音級判斷,欲以清商音階為模式加以解決；他在其某些音樂觀念的基礎(chǔ)上,將苦音與花音作為一個系統(tǒng),提出了苦音宮調(diào)的清商――八聲音階省略說。這三個方面有機聯(lián)系,分別構(gòu)成了黃先生苦音觀的理論出發(fā)點和歸宿、研究重點和關(guān)鍵、內(nèi)容核心和實質(zhì)。黃先生的苦音研究為我們合理地解決苦音之類的實踐課題提供了教益和啟發(fā),但其苦音觀涉及太多的理論問題,存在著不少矛盾,具體研究中尚有實用主義的傾向。盡管黃先生的苦音觀并不都是可取的,但他的一些見解總能引發(fā)我們的思考,從而促使我們深入領(lǐng)會和準確把握中國傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)和規(guī)律。
律學(xué)研究在黃先生的研究中是其重要方面，有多篇文章針對這方面進行了“學(xué)習”、“思考”。李成渝對黃先生的“鐘律”、“琴律”問題寫了許多“心得”，總結(jié)或論證了黃先生的律學(xué)理論。他認為，是黃先生的研究發(fā)現(xiàn)了先秦鐘律，這是一種不同于三分損益律的律制，存在于《漢書?律歷志》的記載中[8]。鐘律在當今實踐中并未失傳，它還廣泛流傳于傳統(tǒng)音樂當中[9]。
“同均三宮”理論的提出，振動了學(xué)術(shù)界，自20世紀80年代中期提出之日起,一時間出現(xiàn)了各種不同的反應(yīng),贊同、附議者有之,采用、發(fā)展者有之,懷疑、反對者有之。但在20世紀末,以“同均三宮”為基礎(chǔ)理論進行科學(xué)研究并著書立說者頗不乏人,突出者有王耀華的《三弦藝術(shù)論》,杜亞雄的《中國民族基本樂理》等。丁承運認為，“同均三宮”理論確實推動了中國音樂基本理論的研究,成為20世紀末葉中國樂學(xué)研究的一個里程碑[10]。對“同均三宮”理論，李成渝也有“心得”[11]。他認為，楊蔭瀏先生最先發(fā)現(xiàn)隋代雅樂黃鐘一宮中含有太簇宮，但楊先生最終沒有把均與宮區(qū)別開來；楊先生又發(fā)現(xiàn)“在古黃鐘宮音階中”，“以林鐘為宮”和“以太簇為宮”的現(xiàn)象，距“同均三宮”的結(jié)論僅僅一步之遙。在此基礎(chǔ)上，黃翔鵬先生充分運用了楊先生的研究成果，首先區(qū)分了均與宮的概念，指出均、宮、調(diào)是三個層次，從而總結(jié)出傳統(tǒng)樂學(xué)基礎(chǔ)理論――同均三宮?！缎绿茣?南蠻傳》所記載的《南詔奉圣樂》為黃先生的理論提供了進一步的證明?！巴龑m”理論是黃先生的“發(fā)現(xiàn)”還是“發(fā)明”，其理論和論證已引起樂律學(xué)界廣泛關(guān)注，已有專題“前沿”學(xué)術(shù)研究會議召開，此不再議。
與其“同均三宮”理論密切關(guān)聯(lián)的、黃翔鵬的遺作《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》[12]也引起了學(xué)界的關(guān)注。這是一部中國傳統(tǒng)樂調(diào)的譜例集，是作者生前自20世紀50年代至90年代，歷時四十余年收集編纂而成。本書通過實例,試圖對“同均三宮”的一百八十調(diào)理論,從內(nèi)容上將不同音階關(guān)系的一百八十種模式及其形式上對運用五線譜確定其記譜法的譜式等問題給予解決,系統(tǒng)展示中國音樂常用音階及其不同宮調(diào)關(guān)系的各種形態(tài)。以闡明傳統(tǒng)樂調(diào)完整系統(tǒng)為主,盡可能選用藝術(shù)性較高的優(yōu)秀曲目及代表性曲目。對研究中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論具有十分重要的學(xué)術(shù)價值。此作一經(jīng)發(fā)表，立即引起了學(xué)界的關(guān)注。童忠良在《從十五調(diào)到一百八十調(diào)的理論框架――黃翔鵬“同均三宮”學(xué)習札記》[13]、《一百八十調(diào)及其基因圖譜》[14]等文中對黃先生的“大無畏”精神進行了稱贊，并進行了深入的論證，認為其作和“同均三宮”理論相得益彰。還有趙金虎[15]、鄭祖襄[16]等對此進行了評述。趙金虎的文章認為，黃翔鵬編著《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》是一部有關(guān)整治傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)流失和重建中國現(xiàn)代“宮調(diào)學(xué)”理論體系的重要學(xué)術(shù)專著。曾侯乙編懸“鐘律”的科考成果和“同均三宮”樂學(xué)原理的創(chuàng)立,構(gòu)成為這部著述深邃的傳統(tǒng)文化背景和科學(xué)的樂學(xué)基礎(chǔ)。文中還在研習該曲集的基礎(chǔ)上,追尋該著作的創(chuàng)意精神,使之更加嚴密系統(tǒng),提出具體修訂建議,以期這一開了頭的中國現(xiàn)代“宮調(diào)學(xué)”的理論研究工作做得更加深入、走得更遠。鄭祖襄的文章認為，“同均三宮”是黃翔鵬繼王光祈、楊蔭瀏之后,對古代和傳統(tǒng)宮調(diào)進一步研究而提出的。黃翔鵬的《中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》以大量的傳統(tǒng)音樂譜例說明“同均三宮”的理論特點：每均三宮(三種音階),每宮五調(diào),十二均計180調(diào)，“同均三宮”是中國傳統(tǒng)樂學(xué)的核心。中國傳統(tǒng)樂學(xué)不僅是認識研究中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)理論,也是中國音樂新創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論。但也有人認為這是一本舛誤頗多的著作[17]，是為其“同均三宮”理論服務(wù)的[18]。
對樂律學(xué)史的構(gòu)建，黃先生傾注大量心血，《中國樂律學(xué)百年論著綜錄》的出版是其成果之一。趙宋光在《自豪確認中國音樂歷史長河內(nèi)的三度生律潛流――黃翔鵬對中國樂律學(xué)史的獨特貢獻》[19]一文中總結(jié)其貢獻說，黃翔鵬的學(xué)術(shù)抱負,如他自述:“系古今、辨名實、下苦功”。幾十年的苦功,使他達到那第四種境界;待燃犀下看,憑欄卻怕:風雷怒,魚龍慘。這三度生律實踐的源頭究竟有多久遠,以往卻是難以推測的。曾侯乙墓文物的出土向今人展示了,三度生律實踐在那王侯大量鑄鐘的上古時代就已運用自如了。他在《均鐘考》中確認曾侯乙墓出土的五弦器是“均鐘”，是先秦的正律器，由此，他確認:鐘律即琴律，并推斷,遠在鑄鐘成風的古代,就已存在三度生律實踐。他這樣描述的:春秋編鐘的測音研究證明,鐘律用管子五音為基礎(chǔ),兼采純律三度的生律法，這只在“均鐘”的性能與琴律相關(guān)時才有可能，先秦鐘律到秦以后失傳,但它的實踐卻在漢以后的七弦琴藝術(shù)中保存下來?！扒俾伞边@一名詞雖然晚至南宋才出現(xiàn)，但琴律的實踐卻源于先秦鐘律和五弦、七弦的琴的藝術(shù)。他就這樣滿懷豪情明快地確認了中國音樂歷史長河內(nèi)三度生律潛流的源遠流長。黃先生對中國樂律學(xué)史的貢獻還在于他所籌劃的“樂律學(xué)史課題”，該課題已經(jīng)取得了階段性成果，如《中國樂律學(xué)百年論著綜錄》[20]的出版。該書收錄了從1911年至1989年間的有關(guān)論著共1116種,是一本完備的音樂目錄學(xué)著作.其"索引"多有"提要",故有很高的學(xué)術(shù)價值與使用價值，是黃先生倡導(dǎo)下的“中國樂律學(xué)史”的研究成果之一[21]。
“曲調(diào)考證”是黃翔鵬先生學(xué)術(shù)生涯中繼曾侯乙編鐘、中國樂律學(xué)史專題研究之后的一個重要課題，也是當今中國古代音樂史學(xué)界一個令人矚目的研究課題[22]。黃先生的這一工作的出發(fā)點是基于楊蔭瀏先生所倡導(dǎo)的“發(fā)展中國古代有聲音樂史”的音樂形態(tài)學(xué)理想，著眼于將古代音樂文獻遺存的作品還原為它具有的音響或樂譜。黃先生考證過的詞調(diào)作品有山西五臺山青廟音樂《三晝夜本》中的歌曲《望江南》和吹腔樂曲《萬年歡》，認為它們分別可能是唐《望江南》和隋唐伎樂曲調(diào)；《菩薩蠻》與《瑞鷓鴣》分別為唐代緬甸傳來的古樂和龜茲大曲《舞春風》，還對宋曲牌《念奴嬌》、《小重山》、《感皇恩》等曲進行了考證[23]。對于其倡導(dǎo)的“曲調(diào)考證”，亦澤慧于后人，引領(lǐng)人們開拓出了新的課題，發(fā)展了這一新思路[24]。
《樂問――中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》是黃先生的留給世人的問題也是財富，主要包括：《樂問――中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》、《為九歌、八風、七音、六律,以奉五聲》(對《樂問》第八題的解釋)、《先秦時代的諧和觀念》(對《樂問》第九題的解釋)、《“之調(diào)稱謂”、“為調(diào)稱謂”與術(shù)語研究》(對《樂問》第十九題的解釋)、《工尺譜探源》(對《樂問》第二十題的解釋)、《律數(shù)之秘》(對《樂問》第二十二題的解釋)、《元封百年 華工焉傳》(對《樂問》第二十五題的解釋)、《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》、《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》、《七律定均五聲定宮》、《東方人的耳朵》、《秦漢相和樂器“筑”的首次發(fā)現(xiàn)及其意義》、《學(xué)術(shù)書信二十六封》。這部“奇書”[25]給予人們研究提供很多“啟迪”[26]。陳其射認為“樂問”在對“律本”、“律感”、“律素”、“定律度律”、“律位”等方面研究有很大的啟示。
三
但“智者千慮，總有一失”，黃先生開拓出了如此多的“新課題”，必然有不到之處，暫撇開“同均三宮”不說[27]。在“復(fù)合律制”上頗多爭議[28]，他在《宋書》、《晉書》“荀勖奏議”文獻理解上的失誤[29]，在“‘九歌’是九聲音列”理解上的不妥[30]，在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》上的諸多舛誤[31]和附會[32]等，引起了人們探討。
“復(fù)合律制”是黃翔鵬先生在曾侯乙編鐘測音研究的基礎(chǔ)上提出的，黃先生認為，它是一種以“管子”生律法為基礎(chǔ)的、既非單純的三分損益律也非單純的純律的靈活運用兩種生律方法的多變體系――“折衷律制”→“復(fù)合律制”，并將之應(yīng)用于琴律。陳應(yīng)時先生在《再談“復(fù)合律制”》一文通過列舉事實，否定了所謂楊蔭瀏先生從未放棄“二律并用”的說法；亦否定了琴曲《碣石調(diào)?幽 蘭》所用的律制為鐘律的判斷。文中提出了“律種”這一新詞。認為黃翔鵬先生的“鐘律是復(fù)合律制” 以及“鐘律就是琴律”、“琴律即鐘律”等說法，后又把“純津音系網(wǎng)”改稱“鐘律音系網(wǎng)”等等，都是由于混淆了“律種”和“律制”的概念所致。陳文認為黃文所言的“復(fù)合律制是中國唯一一種律制，并以此作為中國律學(xué)理論的一把標尺來衡量一切律學(xué)的研究成果”，是不符合史實的，它只能作為黃先生的一項“發(fā)明”，而非對中國古代律學(xué)理論的一種“發(fā)現(xiàn)”。黃翔鵬、崔憲等研究者對曾侯乙墓編鐘音高的判斷、五弦器的考察所認為的曾侯乙墓編鐘實為復(fù)合律制，且鐘律即琴律，這些理論的提出，后又有研究者就編鐘音高誤差、五弦器作用問題提出質(zhì)疑,認為編鐘不是復(fù)合律制。編鐘音高實測數(shù)據(jù)只能作為參考，況且它在地下兩千余年的腐蝕，音高數(shù)據(jù)也與制作之初衷大相徑庭，再據(jù)此提出“復(fù)合律制”理論很難令人信服，況且其測音尚有大量數(shù)據(jù)不符合“復(fù)合律制”的標準[33]。
馮文慈對黃翔鵬《“唯九歌、八風、七音、六律,以奉五聲”――〈樂問――中國傳統(tǒng)音樂百題〉之八》中認為，黃文的“九歌為九聲音列”、“八風為八聲音列”、“六律為六聲音列”均不正確，有悖于歷史事實[34]，馮文認為是黃先生“浮游無根的玄談”、是“陷入浪漫主義之泥濘”的結(jié)果。馮文從文字“訓(xùn)詁”的角度對黃翔鵬在古文字理解方面的錯誤進行了毫不留情面的指正。并認為《九辯》、《九歌》和“啟”、“序”相聯(lián)系,可能正和古老的宮廷歌舞習俗有關(guān),而與“宮調(diào)系統(tǒng)”風牛馬不相及；“九歌”和“九辯”相類，也就與“九聲音列”毫不相干?！鞍孙L”之“風”當為“風雅頌”之“風”，即“民風”、“風俗”；而古時“八音”當為“八音之樂”，是古代的一種樂器分類法術(shù)語，也與“八聲音列”無關(guān)；“八風”并非“八聲音列”?！傲伞碑敒椤奥蓞巍敝奥伞保枪糯芍瓣柭伞?，也跟“六聲音列”無關(guān)。
黃先生在中國古代文獻的詮釋理解上，做了太多“有理由的猜測”，這是他學(xué)術(shù)方法和思想的重要方面。他說，“我希望在研究工作中多少要有點浪漫主義”，并且認為，“浪漫主義是現(xiàn)實主義的益友，現(xiàn)實主義是浪漫主義的畏友”[35]。他還表示，“在研究工作中，我是敢‘胡說八道’的”[36]。基于此，他的學(xué)術(shù)研究也就出現(xiàn)了馮文慈先生所言的“浮游無垠之玄談”、“身陷浪漫主義的泥濘”的境遇。黃先生也許深知其誤，但在馮文慈坦誠致信后，只是將“原說”換成了“第二次解釋”，采用迂回的“存兩說”之論[37]。由此，其堅持己說的思想已定，容不得旁諫之語，致使其學(xué)術(shù)出現(xiàn)瑕疵。
四
縱觀黃翔鵬先生的成果及其后學(xué)的相關(guān)研究文章，我們可以看出，黃先生在中國古代音樂史領(lǐng)域取得了豐碩而有影響的成果，這是不容辯駁的事實，是可以“蓋棺定論”的；他在中國古代音樂史研究方面留下的諸多開創(chuàng)性的課題，如“樂律學(xué)史”、“曲調(diào)考證學(xué)”、“樂律百題疑案”等，這是需要我們?nèi)グl(fā)揚和發(fā)展，這正是先生治學(xué)、研究中國音樂史的精神之所在――“溯源探流”后發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)是一條河流”，并沿此探究“中國人的音樂和音樂學(xué)”，發(fā)現(xiàn)了中國古代音樂的無窮魅力，在求解無力之余，向?qū)W界發(fā)出“樂問”百題，等等，這些研究及其學(xué)術(shù)精神值得我們借鑒。同時，也要正視黃先生成果中的“諸多舛誤”、“附會之談”、“浮游之談”、“浪漫主義”研究，并敢于提出黃先生成果中的問題并努力解決問題。
綜上研究之后，對于我們后學(xué)者，我想有以下幾點值得一提：
1、深入黃先生的學(xué)術(shù)研究精髓，對中國古代音樂史中的疑團要敢于去探究，排除萬難，究其史實真相。2、正確對待考古的史料。要立足于事物本身，不可旁溢太多。黃先生在曾侯乙墓出土樂器研究方面的正反兩方面的教訓(xùn)即是明鑒。3、正確對待典籍史料。要遵循史料的本意，不可按照自己理論之需要亂生“解釋”，對不懂的“史料”要勤翻工具書，多向?qū)W高者請教，并要聯(lián)系史料的前后文去理解，不可斷章取義，貽笑大方。4、正確處理現(xiàn)存之調(diào)查資料。調(diào)查研究過程要遵循科學(xué)的方法去采集樂例，記譜要忠實，不能按照自己的意愿任意篡改、調(diào)整樂譜。
黃先生的學(xué)術(shù)成果研究是一洞悉他學(xué)術(shù)精神的必要手段，也是我們理解中國古代音樂史的一個重要窗口。他是我們認識中國古代音樂史的一座大山，其權(quán)威性不可動搖。其身上的“瑕疵”也不影響他卓越的史學(xué)地位，其實這些“瑕疵”也同樣存在于古代史學(xué)家身上。人是有其認識局限性和歷史局限性的。黃先生能在“文革”結(jié)束后不久就投身到轟轟烈烈的學(xué)術(shù)研究中并取得豐碩成果實屬不易，但他在研究中片面夸大了某些“發(fā)現(xiàn)”，造成不應(yīng)有的缺憾。這就要求我們在研究中要有“不迷信古書、不迷信權(quán)威”的勇氣，正確對待已有成果資料，取舍、辨別真?zhèn)危挥羞@樣，才能在史學(xué)研究中取得開拓性的貢獻。
對黃先生的成果，有一個全面認識、客觀的認識，方能發(fā)揚光大其學(xué)術(shù)，澤慧中國音樂史研究。最后，我想用馮文慈先生的一段話來結(jié)束此文：研究中國古代音樂和音樂史，不可將今人之意強加在古人頭腦中，不可以今人之心置于古人之腹中，大可不必懷抱古人古事都必須馬上做出解釋的急切心態(tài)，對待相當多的難題不但需要持謹慎態(tài)度，而且還需要耐心和等待[38]。這些話也代表了本人通過學(xué)習、研究黃翔鵬學(xué)術(shù)成果、學(xué)術(shù)思想的一點心得，寫來與諸位共勉。
王安潮（1975～）上海音樂學(xué)院博士生
