遠(yuǎn)離家園的人

1876年8月17日　，《諸神的黃昏》在拜羅伊特首演，瓦格納向世人宣布神權(quán)時代已至末日。6年后，尼采在《快樂的科學(xué)》中借瘋子之口喊出了“上帝死了”：“上帝哪里去了？我要告訴你們，我們殺死了他――你們和我！”經(jīng)歷了半個世紀(jì)的現(xiàn)代化分娩后，?？掠衷凇对~與物》中提出了“人死了”的命題――人自身也失去了中心地位，人類徹底無所適從。

現(xiàn)代技術(shù)理所當(dāng)然地摧毀了人類曾經(jīng)的家園，無所謂神秘也無所謂崇高，諸神逃逸后，人注定成為大地上的孤獨的棲居者。詩意的棲居是棲居于家園，非詩意的棲居是無家可歸，無家可歸是現(xiàn)代人的命運，而人在技術(shù)的忙碌中卻遺忘了自己已然是虛無的流浪者，海德格爾的悖論令人絕望。幸好，海德格爾還記得技術(shù)這個詞在古希臘時意為技藝，亦是藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造的詩意在于接受尺度，不從改造而從接受的角度對待物，讓物如其是，技術(shù)的危險在藝術(shù)的詩意中可能得到拯救。

如果將調(diào)性比喻為家園，那么20世紀(jì)的古典音樂可以說經(jīng)歷了一場遠(yuǎn)離家園的顛簸之旅。在這條驚險刺激的道路上，各種非調(diào)性技術(shù)和觀念也控制著古典音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的衍變，一批批作曲家在貌似精確理性的技術(shù)里，小心翼翼地表達(dá)著深深積郁的情感和思想。在這條通往未知的道路上，有人義無反顧地堅持先鋒姿態(tài)，卻也有人在激烈的反叛后陷入深刻的自我反?。ㄈ缂s翰?塔納文、阿爾弗雷德?施尼特凱、亨里克?格雷茨基等人），像托馬斯?曼筆下的浮士德博士阿德里安?萊弗金，在各種無調(diào)性音樂實驗后漸漸迷失在魔鬼的顫音中，困惑道：“為什么我覺得一切都是它自身的反諷？”愛沙尼亞作曲家阿沃?帕特（Arvo Pärt，1935~）也曾掙扎在這樣的困惑中，最終，他轉(zhuǎn)過身去，回到古典音樂的源頭――宗教素歌中，撿回失落已久的單純與美好。

拼貼中的反思

在帕特出生時，愛沙尼亞還是個獨立的國家，1940年并入蘇聯(lián)，1941年被德國占領(lǐng)，1944年重回蘇聯(lián)大家庭。在這樣專制而陰霾的歷史環(huán)境中，帕特早年并沒有太多機(jī)會接觸西方現(xiàn)代音樂。帕特早年保守而不失靈氣的創(chuàng)作頗受官方主流贊賞，28歲的帕特從塔林音樂學(xué)院畢業(yè)時剛剛靠一部兒童康塔塔《我們的花園》獲得蘇聯(lián)青年作曲比賽的一等獎。老老實實在愛沙尼亞廣播電臺做一名音響師，不時寫點電影音樂，大可像很多蘇聯(lián)“主旋律”作曲家那樣過上養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。可是，循著內(nèi)心對新音樂的渴望，他開始探索蘇聯(lián)官方排斥的序列音樂技術(shù)。畢業(yè)那年寫出了管弦樂《無窮動》（1963），對音高和節(jié)奏的高度序列控制在當(dāng)時的蘇聯(lián)可謂先鋒之舉了。

然而，序列技術(shù)卻讓帕特“難以寫下一個音符”，以至最終拋棄了這一沒有生命力的技法。很快，他便像很多蘇聯(lián)先鋒派作曲家一樣，自由地運用多風(fēng)格的拼貼手法，這一略顯折衷的舉動預(yù)示了他幾年后的回歸道路。對巴赫音樂的巨大熱情，致使他寫出了《BACH拼貼》（1964），這部室內(nèi)樂作品不僅融合了“BACH”動機(jī)，而且大量地將巴洛克音樂與現(xiàn)代音樂并置在一起，特別是第二樂章“薩拉班德”，巴赫柔美的主題與現(xiàn)代不協(xié)和的音響交替出現(xiàn)，這種劇烈對比的手法在施尼特凱的音樂中最為典型，與施尼特凱的悲劇性結(jié)尾不同，帕特的音樂往往旗幟鮮明地以傳統(tǒng)調(diào)性結(jié)尾。

同樣的例子出現(xiàn)在《第二交響曲》（1966）中，在三個樂章的刺耳音響后，一段極富浪漫主義特征的音樂在全曲末尾漸漸出現(xiàn)，盡管不時插入混亂的音響片段，全曲還是在大三和弦的余音裊裊中結(jié)束，其符號意義不言自明。如果說此時的帕特還只是在現(xiàn)代性拼貼技法中流露出了一股悵然若失的懷舊情緒，那么他的下一部作品《信經(jīng)》（1968）則確鑿地表達(dá)了自己對音樂歷史和個人存在的思索結(jié)果。

《信經(jīng)》之后的沉默

《信經(jīng)》的標(biāo)題用的是拉丁文Credo，意為“我信”。信經(jīng)原是基督教徒信仰的宣言，可以誦讀歌唱，帕特在這部作品中表達(dá)的是自己的音樂信仰，是決定詩意棲居的洗禮開端。作為帕特最后一部拼貼作品，《信經(jīng)》在拼貼技法和整體構(gòu)思上都達(dá)到了爐火純青的境界。作品以巴赫《平均律鋼琴曲集》的C大調(diào)前奏曲為主線，在ABA的三部性結(jié)構(gòu)中濃縮了西方音樂的漫長歷史和作曲家的心路歷程。樂曲首先由合唱隊輕輕唱出巴赫前奏曲頭4小節(jié)的和聲，突然在第5小節(jié)的A音（這也是前奏曲的最高音）爆發(fā)出開天辟地一般的宏偉音響，人聲漸息后，鋼琴開始獨自彈奏前奏曲的后半段，行至終止式的屬七和弦上卻一次次懸而未決，銅管與弦樂趁機(jī)交替闖入中間插部，最初的圣詠音調(diào)愈加不協(xié)和，逐漸演變?yōu)槔淇釞C(jī)械的無調(diào)性段落，其間十二音序列、引用拼貼、人聲呼喊等各類20世紀(jì)音樂形象入魔亂舞一般。折騰累了的人們漸漸安靜下來，鋼琴在高音區(qū)再次獨自奏出前奏曲，在刺耳的喧鬧之后，它折射出圣潔的光芒。短短5分鐘的前奏曲，仿佛綿延了亙古之久。最后，整個樂隊結(jié)束在一個微弱的大三和弦中，這普通的三和弦包含著“三種最受稱贊而又最罕見的東西”：虔敬、信仰和純真。

不無諷刺的是，就是這樣一部“改邪歸正”樂曲，卻依然被倡導(dǎo)傳統(tǒng)調(diào)性的蘇聯(lián)官方列入了黑名單，原因僅僅是這部作品的顯在標(biāo)題是宗教性的，它的首演也被官方認(rèn)為是一樁丑聞。自此之后的8年間，帕特沉默了，除了一部《第三交響曲》之外，他沒有寫出一部古典作品。無論其原因是對官方意識形態(tài)的逃避，還是需要時間來考慮清楚自己的音樂道路，《信經(jīng)》就這樣成為了帕特宿命一般的轉(zhuǎn)折點。在此期間，帕特從一名路德教徒轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麞|正教徒，也從一名先鋒派作曲家轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻幌蠕h陣營所不屑的回歸者。

8年的沉默對于一位作曲家來說未必是件壞事，正是這段孤獨的沉寂時期讓當(dāng)年的帕特得以成為今日的帕特。在這段時間里，帕特對格里高利圣詠產(chǎn)生了癡迷的興趣，這類早期音樂在他做學(xué)生時是接觸不到的。沿著這條小徑，帕特繼續(xù)研究了中世紀(jì)和文藝復(fù)興的宗教音樂，馬肖、奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等古代大師讓帕特最終得以尋到那片林中空地，沐浴到被遮蔽的光明。他探索到了二聲部對位法的真諦，找到了自己獨一無二的音樂語言――鐘鳴作曲法（tintinnabuli）。

鐘鳴的詩意

鐘鳴作曲法頗似西方早期的二聲部奧爾加農(nóng)，但它的奇幻效果是獨一無二的。大概沒有哪種作曲法比帕特的這一套更簡單了：一個聲部演奏三和弦，另一聲部如影隨形。很慢的速度，很干凈的音響組合，還要有很虔誠的心靈?？瓷先ズ芎唵危撂孛坎跨婙Q作品的模式都各不相同，并且經(jīng)過了精密的設(shè)計，這種內(nèi)在的控制力只有掌握了二聲部對位精髓的作曲家才能擁有。帕特曾說：“鐘鳴作曲法的奧秘是旋律與伴奏融為一體。一加一不等于二，等于一?！睂蓚€平行移位的聲部融為一體，并不斷產(chǎn)生微妙的和聲流動，這需要細(xì)膩的內(nèi)心聽覺，更需要一顆靜謐的心靈。

鐘鳴技法乍一看有點像單色調(diào)的素描，可最終生成的音響在聽者那里總能染上淡淡的個人色彩，使人仿佛經(jīng)歷了一場幻覺般的宗教體驗。“我將我的音樂比作包含有五顏六色的白光。只有多棱鏡能將各種顏色區(qū)分并顯現(xiàn)出來；聽者的精神世界就是這個多棱鏡?！迸撂囟萌绾伟岩粋€個音符嵌入人的心靈中，因為他相信，每個人的心靈深處都留有一處詩意空間，那里最渴望他的鐘鳴。

1976年，帕特帶著他的嶄新風(fēng)格重回樂壇，發(fā)表的第一部作品是鋼琴曲《獻(xiàn)給阿麗娜》（Für Alina）。第一次聽到這首樂曲是在去年的現(xiàn)代音樂課上，在連續(xù)經(jīng)受由各類技法寫出的“噪音”后，《獻(xiàn)給阿麗娜》讓躁動的教室頓時靜下來，大家屏著呼吸聽著一對對音符滴落下來，仿若時間的沙漏凝固在這無形的空間里。一曲終了，旁邊一位女博士感嘆：“這是天上的聲音啊?！蔽铱吹剿郎I光閃爍，暗自思忖，真是人之初性本善啊。第二天找來樂譜，再次被震撼了――簡潔不過的樂譜上，只有兩個聲部的寥寥數(shù)音以長短兩種節(jié)奏平行移動。彈一遍，感嘆這么簡單的鋼琴曲大概任何人都能彈吧；再彈一遍，卻發(fā)現(xiàn)遺漏了很多純凈的本質(zhì)，恍然大悟這曲子其實很難彈，需要功力深厚的觸鍵和音色優(yōu)質(zhì)的鋼琴，還需要時間與情感的積淀。

ECM于1999年發(fā)行了一張唱片《ALINA》（ECM NEW SERIES 1591 449958-2），收錄了兩個版本的《獻(xiàn)給阿麗娜》，皆由鋼琴家Alexander Malter演奏，一版嚴(yán)格遵循長短節(jié)拍標(biāo)示，另一版則用自由節(jié)拍演奏，出人意料的是，兩版的長度竟都是10分40秒左右！我想，這應(yīng)該不是巧合，而是音樂內(nèi)在的時間維度使然。這張唱片只有兩首樂曲，另一首是《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel，1978）的三個版本，分別是鋼琴與小提琴、中提琴和大提琴的組合，盡管三個版本沒有改變一個音符，靜靜聆聽，卻分明聽到三首不同的樂曲，承載著三段不同的記憶。這首樂曲曾被二十多部影片、舞蹈用作配樂，因為它如明鏡一般，照出了無盡的情感內(nèi)涵。確實，樂如其名，在鋼琴奏出的分解三和弦上，提琴隨之映射出一條條冗長的和弦音，這就是樂曲的全部內(nèi)容。這明鏡中空無一物，延伸至?xí)r間盡頭。

詩意棲居于現(xiàn)代

迫于蘇聯(lián)官方的長期壓制，帕特終于在1980年攜妻兒以及他的《約翰受難曲》草稿移居西歐。無家可歸者身上布滿了傷痕，昆德拉認(rèn)為斯特拉文斯基的移民歷程導(dǎo)致了其藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)折，難以承受的異化使他將整個音樂歷史作為自己的故鄉(xiāng)，至死也不愿回到那個已被異化了的故鄉(xiāng)。與其前輩相比，帕特要幸運的多，他如今回到已經(jīng)獨立的愛沙尼亞，安享晚年。其實，即便是流浪的那些年，依靠著虔誠的信仰，帕特不也一直詩意地棲居在大地上嗎？ 

帕特的音樂被歸類為“神圣簡約主義”（Holy minimalism），之所加上“神圣”二字，是因人們無法回避其簡約表面下始終彌漫的宗教氣息。如果說簡約主義體現(xiàn)了現(xiàn)代人的存在之輕，那么帕特的音樂則向人們展示了詩意棲居于現(xiàn)代的可能。人被拋在了這個世界上，就不得不與周遭事物打交道，每個現(xiàn)代人身上的現(xiàn)代性烙印都是無法磨滅的，但只要還愿意追尋信仰的呼喚，便有可能擺脫世俗紛擾，在現(xiàn)代理性中詩意地棲居。這一點在他移居國外后的宗教音樂中體現(xiàn)地淋漓盡致。

帕特80年代之后創(chuàng)作了大量合唱作品，采用多種語言的宗教文本，創(chuàng)作了《約翰受難曲》（1982）、《贊美詩》（1985）、《圣母悼歌》（1985）、《求主垂憐》（1989）、《八福詞》（1990）等大量宗教作品。與傳統(tǒng)作曲家常用紛繁復(fù)雜的復(fù)調(diào)線條不同，帕特的此類作品多運用鐘鳴作曲法實現(xiàn)一種簡潔純凈的音樂風(fēng)格，并且常常將合唱隊與小型樂隊相組合。由此看來，在宗教氣氛的籠罩下，還潛藏著根深蒂固的現(xiàn)代音樂因素。休伊特在《修補(bǔ)裂痕》第八章“返璞歸真的新境界”中指出了帕特音樂的二元矛盾：“這種音樂所給出的‘簡單性’幻象有點特別，它更多關(guān)乎感知，而非概念……恒久的寂靜、遙遠(yuǎn)的悲涼和美妙的隱忍，聽起來宛若片片薄紗層層覆蓋。仍然，這柔軟的編織物出自一個完全是機(jī)械般規(guī)律的展衍過程……即便音樂聽起來真的‘簡單’，那些特征所具有的表達(dá)意味也絕對不會是簡單的。” 簡約而不簡單，原來踏上回歸之路的只是帕特的宗教精神，其音樂特質(zhì)與古老的圣詠傳統(tǒng)截然不同。

20世紀(jì)的作曲家既不是古代的樂師、匠人，也不是近代的明星、詩人，被技術(shù)萬能的現(xiàn)代圖騰和娛樂至死的精神虛無包圍著，他們孤獨的像個哲人。很多人如浮士德那樣彷徨悲觀，終被魔鬼誘去了靈魂；很多人如培爾?金特那樣反叛不羈，蹉跎的一生終究消逝在柔情的歌聲中。少有人甘愿在沉寂良久后回歸單純，在寥寥數(shù)音中詩意地棲居。