莫扎特歌劇重唱中音樂(lè)與動(dòng)作的關(guān)系

楊燕迪

一、    問(wèn)題：人物與動(dòng)作

    在探索莫扎特歌劇創(chuàng)作的獨(dú)特成就的研究中，歷來(lái)的著述較多將注意力集中在“性格刻畫”這一側(cè)面，而在這一點(diǎn)上大家均有一致公允的好評(píng)。莫扎特在人物性格刻畫的多樣化和生動(dòng)性常被當(dāng)作他具有戲劇天才的重要證據(jù)。卡爾?聶夫[Karl Nef]評(píng)論道：“莫扎特善于描繪人物的性格，這是他的偉大的地方。……（他）使費(fèi)加羅、蘇珊娜、凱魯比諾和伯爵夫人都成了不朽的人物。……他以莎士比亞一樣偉大的力量，描寫了唐?磺這個(gè)人間的鬼魔”。①即使是同一類型的傳統(tǒng)的“男低音喜角”[basso buffo]，在莫扎特的筆下也以各自鮮明的個(gè)性凸現(xiàn)于觀眾面前。頭腦簡(jiǎn)單、平凡幼稚的帕帕根諾（《魔笛》）；老于世故、怯懦油滑的列波萊洛（《唐?喬凡尼》）；以及機(jī)智幽默、充滿自信的費(fèi)加羅。他們的性格不同，心態(tài)各異，在劇中所承擔(dān)的戲劇作用也大相徑庭。然而，他們都是如此的栩栩如生，以至于他們的形象很自然會(huì)深深地刻印在我們的腦海里。②

    但是，從戲劇美學(xué)的高度和歌劇史的廣度來(lái)看，“性格刻畫”的成功雖然有其正當(dāng)?shù)膶徝赖匚缓蛢r(jià)值，卻不能替代戲劇創(chuàng)作（如果我們承認(rèn)歌劇是戲劇的亞種之一）中一個(gè)更深層、更普遍的因素――動(dòng)作的進(jìn)行與發(fā)展。所謂“動(dòng)作”[action]，用通俗的話說(shuō)，即是“情節(jié)進(jìn)展”。“動(dòng)作”（又譯行動(dòng)）自古希臘以來(lái)成為了一個(gè)專門的戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，特指戲劇中人的行為、語(yǔ)言的活動(dòng)（有時(shí)也涉及心理活動(dòng)，故有“心理動(dòng)作”一說(shuō)）。按照亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所作的經(jīng)典定義，戲劇的基礎(chǔ)和靈魂正是情節(jié)――即經(jīng)過(guò)布局的戲劇動(dòng)作。“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；……摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)的，不是采用敘述法；……戲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某一行動(dòng)?！雹蹃喪先绱瞬粎捚錈┑貜?qiáng)調(diào)動(dòng)作的重要性，足見動(dòng)作在戲劇各因素所占據(jù)的地位之高。在亞氏的理論構(gòu)架中，“人物性格”的重要性無(wú)可置疑位于“動(dòng)作”之下――“沒有行動(dòng)，就沒有悲劇，但是沒有‘性格’，照樣還有悲劇。”④雖然后世的戲劇家及理論家并不完全贊同亞里士多德對(duì)戲劇的美學(xué)規(guī)定，但他們或多或少仍然同意動(dòng)作情節(jié)的確是戲劇之本。⑤

立足于“動(dòng)作”的角度反觀莫扎特的歌劇，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位大師的罕見戲劇天才其實(shí)更突出地顯露在他用音樂(lè)體現(xiàn)動(dòng)作情節(jié)的能力上。在莫扎特的成熟歌劇中，音樂(lè)與動(dòng)作之間在關(guān)鍵的時(shí)候往往構(gòu)成令人信服的同步關(guān)系。音樂(lè)直接推動(dòng)著動(dòng)作的進(jìn)展，但同時(shí)音樂(lè)又保持著自身的內(nèi)在邏輯。換言之，音樂(lè)在莫扎特的歌刷中成了動(dòng)作的承載者。如果脫離音樂(lè)，戲劇動(dòng)作將不能成立。正因?yàn)槿绱耍貞?yīng)該被算作是整個(gè)歌劇史中最具革命意義的戲劇家之一，雖然他并不像格魯克或瓦格納那樣高叫革命。

二、    回顧：動(dòng)作處理的歷史慣例

    “戲劇的基本表現(xiàn)方式是動(dòng)作，而在音樂(lè)戲劇中，富于想象的連結(jié)表達(dá)媒介是音樂(lè)。因而，動(dòng)作與音樂(lè)這兩者之間的相互關(guān)系和相互作用便必然成為了歌劇劇作實(shí)踐中永恒的中心問(wèn)題?！泵绹?guó)著名音樂(lè)學(xué)者克爾曼（J．Kerman）在其名著《作為戲劇的歌劇》中一針見血地點(diǎn)明了歌劇創(chuàng)作的本質(zhì)問(wèn)題⑥。每一代歌劇作者都依照自己不同的美學(xué)要求和語(yǔ)言手法限制用音樂(lè)對(duì)動(dòng)作進(jìn)行處理，在這其中，有的試驗(yàn)非常簡(jiǎn)單而有效，有的做法極端大膽而復(fù)雜。然而，在莫扎特之前，所有的嘗試都沒有從根本上解決問(wèn)題，它們或是一種回避，或是一種妥協(xié)。

    歌劇作為一種體裁，起源于文藝復(fù)興后期人文主義者對(duì)于音樂(lè)能夠而且必須表達(dá)人類語(yǔ)言中最激烈情感的理想以及對(duì)于古希臘悲劇的模仿。起初，音樂(lè)是語(yǔ)言馴服的女兒。為了精確地體現(xiàn)語(yǔ)詞的抑揚(yáng)頓挫，表達(dá)真摯熱情的情緒變化，作曲家放棄了文藝復(fù)興式的復(fù)調(diào)牧歌寫法，將人聲從多聲部交織的規(guī)則中解放出來(lái)。音樂(lè)的織體變得單薄了（只剩下低音線上的和聲支持及其之上的人聲獨(dú)唱），但同時(shí)也獲得了極大的自由（人聲有可能隨意地模仿說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)，并進(jìn)行富于表現(xiàn)的夸張）。這種激進(jìn)試驗(yàn)的直接結(jié)果便是后人所謂的“宣敘調(diào)”。

    “宣敘調(diào)”使音樂(lè)與戲劇的結(jié)合成為可能，“因?yàn)樗峁┝艘环N媒介，在其中對(duì)話和陳述能夠在音樂(lè)中被清晰而迅速地傳達(dá)出來(lái)，同時(shí)它還給予真正戲劇表現(xiàn)以所需要的自由度和靈活性?！雹邠Q言之，動(dòng)作的展開在音樂(lè)中進(jìn)行，音樂(lè)與動(dòng)作構(gòu)成了某種平行的關(guān)系，而動(dòng)作的感情色彩和情緒烈度則由于音樂(lè)的加入而得以強(qiáng)調(diào)。在蒙特威爾弟（C．Monterverdi）這樣的大師手中，宣敘調(diào)貫穿著戲劇動(dòng)作的所有部分，并以其特有的不加控制的原始野性力量完美地體現(xiàn)了人的赤裸裸的瞬時(shí)情感反應(yīng)。戲劇動(dòng)作由此取得了連續(xù)的統(tǒng)一性，而在某些關(guān)鍵部位宣敘調(diào)的動(dòng)人力量還給觀眾留下了深刻的印象――例如蒙特威爾弟的《奧菲歐》中，第二幕西爾維亞（Silvia）宣告優(yōu)麗狄酋（Euridice）的死訊：奧菲歐對(duì)這一消息的反應(yīng)；以及第四幕奧菲歐再次失去愛人時(shí)的呼喊。⑧

    但是，在宣敘調(diào)中，音樂(lè)屈居語(yǔ)詞之下，受到語(yǔ)詞束縛，它的形式取決于語(yǔ)詞的抑揚(yáng)頓挫和情緒表現(xiàn)。分析到最后，宣敘調(diào)更多是語(yǔ)言的一種夸張，雖然在其中音樂(lè)參與了動(dòng)作的展現(xiàn)，但音樂(lè)至多只是配角――音樂(lè)與動(dòng)作之間雖然具有某種平行的關(guān)系，但兩者之間并不對(duì)等。動(dòng)作得到了音樂(lè)的點(diǎn)綴，但音樂(lè)卻部分地失去了自身的生命。

    純粹以宣敘調(diào)構(gòu)成的音樂(lè)戲劇因而沒有在動(dòng)作與音樂(lè)之間獲得平衡。這個(gè)問(wèn)題甚至在當(dāng)時(shí)就已被作曲家們敏銳地感到了。蒙特威爾第在《奧菲歐》中就已經(jīng)試圖引進(jìn)封閉性的、方整成形的器樂(lè)間奏（ritornello）、合唱及小詠唱曲等，以與宣敘調(diào)形成必要的對(duì)比。在蒙氏之后，宣敘調(diào)越來(lái)越變成了對(duì)話念白的一種慣常方式，它的寫作越來(lái)越缺乏想象力，音樂(lè)的價(jià)值也越來(lái)越低。歌劇結(jié)構(gòu)的天平開始（而且非常迅速地）倒向另一個(gè)與宣敘調(diào)相對(duì)的劇作因素――詠嘆調(diào)。

    在詠嘆調(diào)中，音樂(lè)終于能夠自如地展現(xiàn)自己的力量?！白髑椰F(xiàn)在可以截取一段片斷的感觸，將其投射為一種圓滿的感情體驗(yàn)。……理想的抒情詠嘆調(diào)應(yīng)包含一個(gè)完整的、深思熟慮的體驗(yàn)，并且用音樂(lè)形式將它固定下來(lái)。”⑨音樂(lè)作為一種抒發(fā)情感的理想媒介，在詠嘆調(diào)中找到了發(fā)揮潛能的天地。經(jīng)過(guò)卡瓦里（P．Cavalli）、切斯蒂（A．Cesti）、斯苔凡尼（A．Steffani）、柏塞爾（H．Purcell）、斯卡拉蒂（A．Scarlatti）以及亨德爾等幾代作曲家的漸進(jìn)努力，詠嘆調(diào)從起步直至成熟（甚至過(guò)度成熟），發(fā)展起了一系列獨(dú)立的形式類型和寫作慣例（諸如分節(jié)歌式詠嘆調(diào)、固定低音詠嘆調(diào)以及著名的返始詠嘆調(diào)――da cape aria）。詠嘆調(diào)代替宣敘調(diào)成為了歌劇的支柱因素。在十八世紀(jì)上半葉以梅塔斯塔西奧（P．Metastasio）的腳本為基礎(chǔ)的意大利正歌劇（opera seria）中，詠嘆調(diào)實(shí)際上是作曲家注意力的唯一中心。宣敘調(diào)只是情節(jié)交代的必要工具，而且與詠嘆調(diào)完全脫離開來(lái)。

    這種以詠嘆調(diào)為中心，并將詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)徹底割裂的歌劇實(shí)踐可以說(shuō)在音樂(lè)與動(dòng)作這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上采取了視而不見、避而不答的消極態(tài)度。在最壞的時(shí)候，動(dòng)作被漫不經(jīng)心地交付給了宣敘調(diào)，而詠嘆調(diào)則沉湎于完全沒有動(dòng)作因素的抒情獨(dú)白――以及歌喉炫技。在這種歌劇中，音樂(lè)與動(dòng)作之間幾乎不發(fā)生關(guān)系。動(dòng)作進(jìn)展時(shí)（宣敘調(diào)）音樂(lè)索然無(wú)味，而音樂(lè)的翅膀翱翔起來(lái)時(shí)（詠嘆調(diào)）動(dòng)作又完全是靜止的。即使在斯卡拉蒂、亨德爾這樣的大作曲家手中，歌劇至多也是一系列靜態(tài)戲劇畫面的并置，其間由宣敘調(diào)作松散的連接。無(wú)怪乎，在嚴(yán)肅的批評(píng)家看來(lái)，意大利正歌劇是戲劇藝術(shù)的一種低級(jí)形式。十八世紀(jì)的法國(guó)作家德?布羅塞斯（Charlesda Brosses）尖刻地挪榆道，他之所以喜歡歌劇是因?yàn)樗茉谛麛⒄{(diào)時(shí)下棋，而詠嘆調(diào)又剛好打消了下棋的煩悶乏味⑩。而克爾曼則不客氣地將蒙特威爾弟之后到格魯克之前這段時(shí)間稱為歌劇史中的“黑暗時(shí)代”[11]。

    格魯克歌劇改革的動(dòng)因之一顯然是出于對(duì)意大利正歌劇中動(dòng)作與音樂(lè)相互分裂的狀況不滿。他在著名的《阿爾切斯特》前言這篇經(jīng)典文獻(xiàn)中清楚地表達(dá)了他的改革目的：“我努力約束音樂(lè)，以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)為詩(shī)服務(wù)的真正功能――即，用音樂(lè)表達(dá)感情，遵循劇情的發(fā)展，不用無(wú)價(jià)值的浮夸裝飾去打斷動(dòng)作或抑制動(dòng)作”（重點(diǎn)系筆者所加）。[12]在實(shí)踐中，格魯克至少在兩個(gè)方面取得了有效的進(jìn)展：其一，他和腳本作者很聰明地極大簡(jiǎn)化了動(dòng)作情節(jié)，使音樂(lè)有可能集中表現(xiàn)那些最有價(jià)值、最動(dòng)人的戲劇情景（因而詠嘆凋數(shù)量減少，只出現(xiàn)在關(guān)鍵部位）；其二，格魯克試圖提高宣敘凋的音樂(lè)表現(xiàn)力和音樂(lè)聚合力，因此他徹底拋棄了“干宣敘調(diào)”（recitativo secco），而全面起用伴奏宣敘調(diào)（recitatlvo accompagnato），使宣敘調(diào)在音樂(lè)價(jià)值上靠近詠嘆調(diào)。這兩個(gè)做法是相互關(guān)聯(lián)的，因?yàn)榫哂袕?qiáng)烈表現(xiàn)力的宣敘調(diào)只適宜承載具有深刻情感內(nèi)含的動(dòng)作，因而動(dòng)作必須簡(jiǎn)化，以剃除不必要的細(xì)節(jié)，保持動(dòng)作的崇高嚴(yán)肅性。其結(jié)果，在格魯克的歌劇中，簡(jiǎn)潔而干凈的戲劇動(dòng)作與表情深刻、真摯的音樂(lè)表現(xiàn)相互得以支持。雖然他的歌劇仍然以傳統(tǒng)的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩分法為基礎(chǔ)，但宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的分裂不再是一種醒目的缺陷了。

然而，就在格魯克實(shí)施其意志堅(jiān)決的歌劇改革同時(shí)，另一個(gè)不引人注目、沒有理論宣言的新生現(xiàn)象――意大利喜歌劇（opera buffa）――正在悄悄地萌芽、成長(zhǎng)。和格魯克不同，意大利喜歌劇中動(dòng)作的風(fēng)格是生動(dòng)、迅速的。由于題材大多取自日常生活，它迫使作曲家以逼近現(xiàn)實(shí)的手段去展現(xiàn)人物、推動(dòng)情節(jié)：音樂(lè)不得不加快步伐節(jié)奏，以跟上劇詞中不停變化的情緒；而且音樂(lè)也不得不變得更加靈活，以適應(yīng)劇情中不斷變換的動(dòng)作事件。也許是“時(shí)代精神”的效應(yīng)，“純音樂(lè)”中這時(shí)也發(fā)生著一場(chǎng)類似的變革――新的動(dòng)力性的奏鳴曲風(fēng)格正逐漸替代塊狀性的靜態(tài)巴羅克風(fēng)格。正是在這個(gè)背景下，莫扎特登上了歌劇創(chuàng)作的舞臺(tái)，以其對(duì)意大利歌?。ㄓ绕涫窍哺鑴。┑纳羁汤斫夂蛯?duì)奏鳴曲風(fēng)格的全面掌握完成了歌劇史上的一次真正革命――在歌劇舞臺(tái)上，音樂(lè)第一次能夠在展現(xiàn)戲劇動(dòng)作的同時(shí)，仍然可以獲得純音樂(lè)的形式邏輯。的確，與莫扎特這個(gè)革命性成就相比，格魯克的改革的確至多只能算一次“改良”。

三、重唱：動(dòng)作與奏鳴曲原則

    讓我們暫時(shí)離開剛才的思辯性歷史敘述，下降到具體的歌劇實(shí)例來(lái)觀察在莫扎特的成熟作品中動(dòng)作與音樂(lè)的運(yùn)作情況?！短?喬凡尼》第一幕的第六分曲是一首表面上聽來(lái)非常簡(jiǎn)單、通俗的二重唱（Duettino）。唐?喬凡尼對(duì)采琳娜［Zerlina］發(fā)生了興趣，決意誘騙這個(gè)性格軟弱、生性淺浮的鄉(xiāng)間姑娘。雖然宣敘調(diào)中已交代了兩人此時(shí)的矛盾關(guān)系，但真正的動(dòng)作――唐?喬凡尼的誘拐和采琳娜無(wú)力的抵抗以及身不由主的屈服――卻發(fā)生在緊跟其后的這首二重唱的奏鳴曲結(jié)構(gòu)中。

唐?喬凡尼未經(jīng)任何前奏引入（為了體現(xiàn)他此時(shí)的急切與自信？）便唱出他求愛的樂(lè)句（例1）：

（歌詞大意：讓我們攜手同心）[13]

這個(gè)樂(lè)句穩(wěn)定地建立在A大調(diào)（莫扎特最為柔情、感官化的一個(gè)調(diào)性）[14]上。雖然樂(lè)句的方整和抒情違反了慣常的奏鳴曲式呈示部“第一主題”的“規(guī)則”，但我們不要忘記此時(shí)的音樂(lè)是受戲劇情境支配的音樂(lè)，“純音樂(lè)”的慣例必然要受到動(dòng)作情節(jié)的壓力而變形。這里的關(guān)鍵是，音樂(lè)的柔美與婉轉(zhuǎn)恰如其分地傳達(dá)出了唐?喬凡尼的個(gè)人魅力。

采琳娜接著唱出和唐?喬凡尼幾乎同樣的樂(lè)句。她被唐?喬凡尼所迷惑，但又心生恐懼與疑慮。于是，唐?喬凡尼再次請(qǐng)求，語(yǔ)氣更加急迫和懇切，而采琳娜則心懷慚愧地想到了丈夫瑪塞托（Masetto）（例2）

（歌詞大意：唐：請(qǐng)跟我來(lái)！

采：可憐的瑪塞托會(huì)難過(guò)？?。?/P>

需注意的是，音樂(lè)已移至屬調(diào)性E――這里已是呈示部的“第二主題”。由于戲劇情境的簡(jiǎn)單和旋律樂(lè)句的方整，在這個(gè)小小的奏鳴曲式中并不需要一個(gè)從主領(lǐng)域到屬領(lǐng)域的“連接部”。然而，屬的建立還嫌短促，不夠穩(wěn)定，因此例2的樂(lè)思被擴(kuò)大重復(fù)，并且出現(xiàn)重屬音的持續(xù)以強(qiáng)調(diào)屬調(diào)性。從戲劇情境角度春，唐?喬凡尼而需要重申自己的優(yōu)越地位以加強(qiáng)誘惑，而采琳娜斷斷續(xù)續(xù)唱出的B持續(xù)音正好刻劃出她的軟弱和猶豫（例3）：

（歌詞大意：唐：你將榮華富貴

采：我真希望自己堅(jiān)強(qiáng)些?。?/P>

唐?喬凡尼在屬七和弦上兩聲激奮的呼喚替代了發(fā)展部的功能，將音樂(lè)很快導(dǎo)入我們所期待的再現(xiàn)部。如果說(shuō)呈示部由于其本質(zhì)上的動(dòng)力結(jié)構(gòu)（調(diào)性的沖突和引人新材料）而具有與戲劇情節(jié)相吻合的潛能，那么在純音樂(lè)中本來(lái)是構(gòu)成某種對(duì)稱關(guān)系的再現(xiàn)部就必須經(jīng)過(guò)變形才能適應(yīng)戲劇情節(jié)不斷發(fā)展的性質(zhì)。莫扎特在此所顯示的妙手天工不禁使人叫絕。唐?喬凡尼和采琳娜幾乎照搬重復(fù)了原先的“第一主題”，但是兩人所唱樂(lè)句之間的關(guān)系卻發(fā)生了戲劇性的變化（例4）：

原先一個(gè)完整的樂(lè)句被割成兩半，分別交給唐?喬凡尼和采琳娜。這樣再現(xiàn)部的音樂(lè)里省去了不必要的重復(fù)，而這種處理又強(qiáng)烈地暗示著兩人關(guān)系的進(jìn)一步靠近――采琳娜的無(wú)力抵抗已經(jīng)開始失效。這里的歌詞同呈示部毫無(wú)二致，正是音樂(lè)上經(jīng)濟(jì)而有效的不同處理推動(dòng)著動(dòng)作向前發(fā)展。“第二主題”按照慣例回復(fù)到主調(diào)A，而兩人的樂(lè)句之間的關(guān)系更加趨于緊密――此時(shí)男女兩個(gè)聲部被疊置到了一起（例5）：

“第二主題”的調(diào)性回復(fù)已經(jīng)在“純音樂(lè)”的意義上解決了矛盾的沖突，但是戲劇動(dòng)作的目的還未到達(dá)――采琳娜還未完全“投降”，雖然她已近乎“全面崩潰”。這個(gè)小場(chǎng)景的關(guān)鍵動(dòng)作――采琳娜忘情地投入到唐?喬凡尼的懷抱――在音樂(lè)上的對(duì)等物是從再現(xiàn)部到尾的過(guò)渡及解決（例6）：

    （歌詞大意：唐：我的愛，來(lái)吧！

                采：我答應(yīng)！

二人合：讓我們一起歡樂(lè)）

直到這里，音樂(lè)上和戲劇上的雙重解決才得到了滿足：尾聲自始至終一直停留在A大調(diào)上，唐?喬凡尼和采琳娜和諧的三度二重唱標(biāo)志著他們已成為一體。我們清晰地看到，動(dòng)作被完整地展現(xiàn)（唐?喬凡尼追逐采琳娜），被細(xì)膩地發(fā)展（他的不斷施壓及她的不斷退讓），被圓滿地完成（他成功地“俘虜”了她）。而所有這一切都是在奏鳴曲式純音樂(lè)的句法結(jié)構(gòu)中得到實(shí)現(xiàn)的。莫扎特對(duì)戲劇動(dòng)作的進(jìn)展節(jié)奏進(jìn)行了精確的計(jì)算，但他所借以體現(xiàn)動(dòng)作的音樂(lè)卻又如此簡(jiǎn)單自如，這的確是我們的理性所難以解釋的天才之筆。                 

四、奏鳴曲原則的戲劇價(jià)值

    在以往對(duì)歌劇重唱的討論中，人們常常只注意它的一個(gè)特殊價(jià)值：即重唱能夠在同一時(shí)間中呈現(xiàn)完全不同的人物形象，刻畫在同一時(shí)間片刻中完全不同（常常是相互沖突）的人物心理。美國(guó)音樂(lè)史家朗（P．H．Lang）曾以此來(lái)規(guī)定歌劇與話劇的本質(zhì)區(qū)別：“音樂(lè)戲劇之所以區(qū)別于話劇（spoken drama），正因?yàn)槠湓试S若干不同人物同時(shí)表達(dá)他們各自感情的能力。”[15]而歌劇研究的權(quán)威格勞特（D．J．Grout）則尤為重視莫扎特在重唱中刻畫不同人物的本領(lǐng)：“《費(fèi)加羅》中人物刻畫的一個(gè)最突出的事實(shí)是，這種刻畫更多是在重唱中，而不是在獨(dú)唱詠嘆調(diào)中做出的?！盵16]這種對(duì)重唱的認(rèn)識(shí)當(dāng)然并無(wú)錯(cuò)誤，但是從我們上面的分析中可以看到，在莫扎特的歌劇中，重唱在戲劇上更重要的價(jià)值在于它能夠在完整的音樂(lè)形式中展現(xiàn)完整的動(dòng)作。與宣敘調(diào)或詠嘆調(diào)相比，重唱的戲劇優(yōu)越性是非常明顯的。在重唱中，音樂(lè)自身的內(nèi)在要求和形式原則能夠得到保證，這使它的音樂(lè)地位完全可與詠嘆調(diào)相媲美；另一方面，動(dòng)作在重唱中甚至可以比在宣敘調(diào)中得到更細(xì)微的展現(xiàn)。原來(lái)在宣敘調(diào)中動(dòng)作壓倒音樂(lè)或者在詠嘆調(diào)中音樂(lè)排斥動(dòng)作的窘?jīng)r在重唱中消失了，起而代之的是音樂(lè)與動(dòng)作之間平行而又對(duì)等的關(guān)系。而使這種嶄新關(guān)系成為可能的不是別的，正是滲入到古典時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作中各個(gè)方面的思維原則――奏鳴曲原則。

我們常聽說(shuō)奏鳴曲式是一種“戲劇性”的結(jié)構(gòu)方式，它“長(zhǎng)于體現(xiàn)矛盾沖突和戲劇斗爭(zhēng)”。[17]然而，這只是在純音樂(lè)分析中的一種比喻說(shuō)法。至于奏鳴曲式在真正的戲劇作品中的運(yùn)用我們還知之甚少。實(shí)際上，奏鳴曲式由于其本質(zhì)上是一種富于運(yùn)動(dòng)和靈活多變的創(chuàng)作原則，它與戲劇動(dòng)作展開之間的密切關(guān)系并不難于理解。首先，古典奏鳴曲式中的音樂(lè)被分節(jié)成為清晰可辨的樂(lè)句單位（它不同于巴羅克式一氣呵成的動(dòng)機(jī)衍生），這使得音樂(lè)具有了一種不斷發(fā)生戲劇性事件的特質(zhì)，而這種特質(zhì)剛好可與舞臺(tái)上的戲劇動(dòng)作細(xì)節(jié)相匹配。與此緊密相關(guān)的是，古典時(shí)期中音樂(lè)有了節(jié)奏律動(dòng)轉(zhuǎn)換的自由，這使得音樂(lè)織體可以隨著舞臺(tái)動(dòng)作的進(jìn)展轉(zhuǎn)折而靈活變化，但同時(shí)卻不妨礙音樂(lè)進(jìn)行的統(tǒng)一流暢感。讓我們還是用具體例子來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。這里是《費(fèi)加羅的婚姻》第三幕中的第十八分曲――這首據(jù)說(shuō)是莫扎特自己最得意的六重唱也是一個(gè)無(wú)展開部的奏鳴曲式：[18]

（歌詞大意：瑪：我是你的母親，讓我熱烈地?fù)肀悖19]

（歌詞大意：庫(kù)：他是父親，她是母親，那么判決無(wú)法執(zhí)行。

                伯：真是倒霉，真是晦氣，離開這兒，才是上計(jì)）

（歌詞大意：瑪：我的心肝！

                巴：我的寶貝！

                費(fèi)：我的雙親?。?/P>

這是呈示部主調(diào)性領(lǐng)域的三個(gè)主要主題：例7表達(dá)了瑪爾切里娜（Marcellina）發(fā)現(xiàn)費(fèi)加羅是她失尋已久的兒子時(shí)的歡樂(lè)；例8體現(xiàn)唐?庫(kù)爾喬（Don Curzio）和伯爵的困窘；例9則由于感官化的增四（減五）音程而顯得熱情激動(dòng)，這是費(fèi)加羅和雙親擁抱在一起的幸福時(shí)刻。這三個(gè)主題的性質(zhì)是如此不同，如此分明，但音樂(lè)上卻絲毫沒有生硬或阻塞的跡象。清晰的樂(lè)句分節(jié)和靈活的節(jié)奏轉(zhuǎn)換使音樂(lè)有可能在短時(shí)間內(nèi)迅速引進(jìn)一系列的戲劇動(dòng)作（在此處是不同人物的心態(tài)表達(dá)），從而使音樂(lè)有了包含動(dòng)作的能力。

主調(diào)領(lǐng)域和屬調(diào)領(lǐng)域的尖銳對(duì)立是奏鳴曲式之所以具有動(dòng)力和緊張度的關(guān)鍵所在。而這一點(diǎn)恰好也可被用來(lái)服務(wù)于戲劇目的。在純音樂(lè)作品中，主領(lǐng)域向?qū)兕I(lǐng)域的過(guò)渡以及屬的最終建立給音樂(lè)帶來(lái)激奮的感覺，音樂(lè)也由此獲得向前發(fā)展的推動(dòng)力。而在歌劇中，動(dòng)作情節(jié)的轉(zhuǎn)折以及隨之而來(lái)的緊張沖突的產(chǎn)生自然而然地與奏鳴曲式的這一部分相吻合。因此，上述六重唱呈示部的“連接段”和屬調(diào)領(lǐng)域中發(fā)生了最為戲劇化的人物沖突，整個(gè)舞臺(tái)上的情景在這里達(dá)到了緊張的高潮。我們先看到蘇珊娜上場(chǎng)，對(duì)剛才發(fā)生的事情毫無(wú)所知（例10）：

（歌詞大意：蘇：等一等，伯爵大人，這里是應(yīng)還清的欠帳）

而此時(shí)瑪爾切里娜、費(fèi)加羅和巴爾托洛（Bartolo）仍沉浸的重逢的歡樂(lè)中。費(fèi)加羅熱烈地親吻著瑪爾切里娜，蘇珊娜產(chǎn)生了誤解，大表不滿――例11中的主題突然滑下屬小調(diào)，弦樂(lè)的抖弓也幫助點(diǎn)明了此處的緊張情緒：

（歌詞大意：蘇：他和她抱在一起，啊，上帝，真沒良心?。?/P>

隨后是費(fèi)加羅的安慰，但蘇珊娜不予理會(huì)（甚至打了費(fèi)加羅一記耳光）。六個(gè)人物此時(shí)同時(shí)唱出不同的心態(tài)――費(fèi)加羅、瑪爾切里娜和巴爾托洛表示理解蘇珊娜的憤慨是出于愛情；伯爵和庫(kù)爾喬仍是滿腹氣惱，但多少有點(diǎn)幸災(zāi)樂(lè)禍；蘇珊娜當(dāng)然是怒不可遏。他們六人重唱的豐滿織體將音樂(lè)推至高點(diǎn)，并將音樂(lè)穩(wěn)定在收束在屬調(diào)性C大調(diào)上――至此呈示部結(jié)束。

例11使我們注意到了奏鳴曲風(fēng)格中又一個(gè)可與戲劇動(dòng)作發(fā)生關(guān)系的特征――即和聲語(yǔ)言的戲劇含義。由于古典鳴曲風(fēng)格中建立了以主和弦〔主調(diào)性〕為軸心的等級(jí)系統(tǒng)，任何一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)、任何一個(gè)和弦的出沒都會(huì)根據(jù)其與主和孩一主調(diào)性的關(guān)系而具有或大或小、或強(qiáng)或弱的功能一色彩意義。而這種功能一色彩意義在莫扎特手中能夠被令人嘆服地轉(zhuǎn)換為戲劇動(dòng)作的音樂(lè)對(duì)等物。例11中的突然轉(zhuǎn)調(diào)不僅刻劃了蘇珊娜此時(shí)的內(nèi)心清怒，而且也明顯地改變了此處的整體戲劇情境――優(yōu)秀的導(dǎo)演會(huì)抓住這個(gè)瞬間進(jìn)行必需的舞臺(tái)調(diào)度。需注意的是，這里的和聲上下文是屬調(diào)領(lǐng)域，因此這個(gè)臨時(shí)的朝向?qū)傩≌{(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)并不破壞基本調(diào)性方向，反而加強(qiáng)著屬。不能不提到的是，再現(xiàn)部中甚至引入了一次朝向f小調(diào)的運(yùn)動(dòng)以從和聲上使譜例11處的屬小調(diào)回復(fù)到主（例12）。這個(gè)和聲運(yùn)動(dòng)正好被莫扎特用于刻劃出伯爵和唐?庫(kù)爾喬（與其他人相對(duì)照的）內(nèi)心惱怒。

    歌詞大意：

    庫(kù)/伯：施腹氣惱，

    蘇/瑪/巴費(fèi)：滿心歡喜

這種敏銳地把握關(guān)鍵時(shí)機(jī)用和聲進(jìn)行的音樂(lè)意義傳達(dá)戲劇動(dòng)作的技藝在莫扎特歌劇中當(dāng)然比比皆是、不勝枚舉。例如《女人心》中菲奧迪利吉（Fiordiligi）終于屈服于費(fèi)南多（Ferrando）的求愛時(shí)一個(gè)非常細(xì)膩的終止式（第二幕第二十九分曲）：

    （歌詞大意：菲：你勝利了，我是你的！

                費(fèi)：你聽我的誓言）[20]

我們可將這個(gè)譜例13 與例6做比較。有趣的是這兩處的情境非常相似：均是男方求愛――女方屈服，音樂(lè)上均是從屬到主的解決。然而同是終止式，菲奧迪利吉的音樂(lè)非常雕琢，采琳娜的音樂(lè)卻很直率――它們的戲劇份量不同。莫扎特懂得，即使是普通的終止式如果處理得當(dāng)能夠獲得多么大的戲劇意義。他是一個(gè)音樂(lè)形式的大師，同時(shí)也是一個(gè)富于想象的戲劇能手和敏感的心理學(xué)家，這便是他為什么是歌劇大師的奧秘所在。

五、結(jié)束語(yǔ)及進(jìn)一步的問(wèn)題

    重唱由于能夠以自然妥貼而又聚合統(tǒng)一的音樂(lè)展現(xiàn)情節(jié)，因而它是一種在其中音樂(lè)與動(dòng)作相互支持、相互作用的特殊體載。莫扎特獨(dú)具慧眼地挖掘了這種體載的戲劇潛能，使之成為他自己歌劇劇作實(shí)踐中的關(guān)鍵手段。雖然重唱在當(dāng)時(shí)的歌劇中還是一個(gè)晚到的年輕角色（與宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)或合唱相比），但莫扎特幾乎是“孤身一人”將重唱推到了前所未有的完美高度。僅憑這一點(diǎn)，莫扎特便在歌劇史中占據(jù)了不可動(dòng)搖的一席之地。從莫扎特開始，音樂(lè)終于能夠以同伴的身份參與戲劇，而不是作為“奴仆”（如在宣敘調(diào)中），或是作為“局外人”（如巴羅克歌劇中的某些詠嘆調(diào)）。音樂(lè)與動(dòng)作的交溶――兩者相互加強(qiáng)而不是相互消弱――這個(gè)理想在重唱中的實(shí)現(xiàn)是莫扎特歌劇創(chuàng)作中最發(fā)人深思并最具有深遠(yuǎn)意義的成就之一。

    無(wú)怪乎，莫扎特的成熟歌劇中重唱的比例壓倒了傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)而占據(jù)了首要的地位。作為一個(gè)喜歌劇作家，莫扎特?zé)o意消除低層面的干宣敘調(diào)（因?yàn)樗侨粘?duì)話、插科打詳?shù)睦硐胼d體），但是最重要的動(dòng)作都是在重唱中發(fā)生的：《費(fèi)加羅》中伯爵發(fā)現(xiàn)凱魯比諾藏在蘇珊娜屋中的場(chǎng)景（第一幕第七分曲，三重唱）及上述費(fèi)加羅與雙親相會(huì)、與蘇珊娜沖突及和解的六重唱：《唐?喬凡尼》中著名的開場(chǎng)戲及眾人錯(cuò)將列波萊洛當(dāng)作唐?喬凡尼抓獲的場(chǎng)景（第二幕第十九分曲，六重唱）；《魔笛》中三個(gè)嬪妃交給塔米諾和帕帕根諾魔笛和玲擋的場(chǎng)景（第一幕第五分曲，五重唱）以及塔米諾和帕米娜不得不為了考驗(yàn)暫時(shí)分別的場(chǎng)景（第二幕第十九分曲，三重唱）。在這些場(chǎng)景中，動(dòng)作的發(fā)生對(duì)以后劇情的展開都有著至關(guān)緊要的影響，而音樂(lè)則無(wú)一例外靈活地支持、配合著動(dòng)作。音樂(lè)在每一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上都與動(dòng)作構(gòu)成了同步。

    當(dāng)然，這種同步關(guān)系并不每每像上面我們所分析的幾個(gè)例子那樣呈現(xiàn)出清晰的奏鳴曲式輪廓。奏鳴曲式的圖式在劇情動(dòng)作的作用下往往發(fā)生巨大的改變而面日全非。有時(shí)展開部被略去；有時(shí)再現(xiàn)部中并不出現(xiàn)原來(lái)材料的回歸，而引入一些新的樂(lè)曲；更有甚者，有時(shí)連奏鳴曲式外部的結(jié)構(gòu)特征也消失了，剩下的只是奏鳴曲原則的調(diào)性邏輯和比例關(guān)系。然而，令人驚訝地倒不在于我們總能從莫扎特的重唱中找到奏鳴曲原則的影子，而在于莫扎特總能令人折服地找到動(dòng)作與奏鳴曲原則的契合點(diǎn)，從而在完美地展現(xiàn)動(dòng)作的同時(shí)也巧妙地規(guī)定著音樂(lè)。對(duì)莫扎特的重唱這個(gè)高度發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)象的全面研究和深入理解當(dāng)不是我這篇短文所能完成的，這將是一個(gè)有待人們今后進(jìn)一步開掘的課題?？藸柭J(rèn)為，“要徹底說(shuō)明重唱這種體裁的戲劇靈活性，只能通過(guò)對(duì)莫扎特各種重唱寫作的逐個(gè)分析才能做到。”[21]而美國(guó)學(xué)者威伯斯特（J．Webster）在最近的一篇長(zhǎng)文“為了理解威爾弟和瓦格納我們必須理解莫扎特”中則承認(rèn)，克爾曼的呼吁并未被真正實(shí)施，而我們還不能有效地解答莫扎特的歌劇中音樂(lè)形式是如何創(chuàng)造和加強(qiáng)戲劇意義的。至于重唱更復(fù)雜、更高級(jí)的形式――“終場(chǎng)”（finale）――之中的“統(tǒng)一”、“布局”問(wèn)題更是一個(gè)有待探索的迷案。[22]

    然而在我看來(lái)，研究莫扎特歌劇中音樂(lè)與動(dòng)作的關(guān)系對(duì)國(guó)人卻具有特殊的意義――因?yàn)檫@方面的研究將不可避免地引發(fā)一系列的更深層的反思。也許首先會(huì)想到的即是，我們將不得不重新思考歌劇的本質(zhì)以及音樂(lè)在歌劇中的功能，而這正是我國(guó)音樂(lè)界圍繞“歌劇問(wèn)題”長(zhǎng)期爭(zhēng)論但卻未能得到實(shí)質(zhì)性結(jié)果的美學(xué)理論論題。其次，長(zhǎng)期困擾我國(guó)音樂(lè)家的歌劇創(chuàng)作探索或許將從中受益。雖然作為學(xué)者我一直反對(duì)音樂(lè)研究為音樂(lè)創(chuàng)作服務(wù)，但作曲家、腳本作者及導(dǎo)演們從歌劇研究中汲取各自所需，這卻是合情合理、無(wú)可非議的。最后（但絕不是最次要的），對(duì)莫扎特歌劇的研究將會(huì)給中國(guó)歌劇的研究（以及中國(guó)戲曲的研究？）帶來(lái)新的著眼點(diǎn)和審視角度。所謂“他山之石，可以攻玉”?；蛟S只是一種臆想，我一直認(rèn)為，對(duì)中國(guó)的音樂(lè)戲劇的全面理解必須要在深入理解西方歌劇和東方諸民族音樂(lè)戲劇的基礎(chǔ)上方能做到。

研究，特別是人文學(xué)科的學(xué)術(shù)研究，其生命在于不斷地提出有實(shí)質(zhì)意義的新鮮問(wèn)題，而不在于提供貌似全面但卻空洞無(wú)物的答案。這是美術(shù)史大師貢布里希［E．H．Gombrich］給我最深刻的啟發(fā)之一。[23]為此，我希望我的這個(gè)研究不是一個(gè)自我封閉式的結(jié)束，而是一個(gè)拋磚引玉式的開始。

注釋

    ①卡爾?聶夫。西洋音樂(lè)史。（張洪島中譯本），人民音樂(lè)出版社1980年版，P．222。

    ②參見G Abraham：－“The  Operas”，載The Mozart Companion（London，1956），尤其是第298―302頁(yè)上對(duì)這三個(gè)男低（中）音喜角的評(píng)論。

    ③亞里士多德《詩(shī)學(xué)》（羅念生中譯本）第六章，中國(guó)戲劇出版社1986年版，pp．12―14。

    ④同上，p．14。

    ⑤參見余秋雨《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1981年版；以及馬丁?艾思林《戲劇剖析》（羅婉華中譯本），中國(guó)戲劇出版社1981年版。

    ⑥J．Kerman，Opera as Drama（London，1989），p．68。筆者所譯的此書中譯本正連載于《歌劇藝術(shù)》（自1990年第2期始）。本文的思想受到該書的極大影響，對(duì)此筆者表示深深的謝意。

    ⑦D.J. Grout，A History of Western Music（New York，1988），p. 362。

    ⑧參見J．Kerman，Opera as Drama第二章對(duì)蒙特威爾第《奧菲歐》的精彩評(píng)論。

    ⑨同⑥，p. 13。

    ⑩轉(zhuǎn)引自The New Oxford History of Music：Vol. VII（The Age of Enlightement，1740-1790）（Oxford University Press, 1973），p．12。

    [11]同⑥，第三章。

    [12]轉(zhuǎn)引自The New Grove Dictionary of Music and Musicians（London，1980），Vol．7，p．467。

    [13]這首二重唱的歌詞大意均由筆者根據(jù)W．H．Auden和C．Kallman的英譯腳本轉(zhuǎn)譯。

    [14]莫扎特對(duì)各種調(diào)性所賦予的相對(duì)固定的情感特質(zhì)是一個(gè)常被學(xué)者和評(píng)論家所提到的論題。請(qǐng)參見W. Mann，The Operas of Mozart（London，1977），pp. 20―23，“Mozast's Choice of Keys”。

    [15]P. H. Lang，Music in Western Civilization（New York，1941），pp. 657―658。

    [16]D. J. Grout，A Short History Of Opera（New York，1947），p. 285。

    [17]吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》，人民音樂(lè)出版社1981年版，P．216。

    [18]請(qǐng)參考C．Rosen對(duì)整首六重唱的分析，見The Classcial Style（New York, 1971），pp．290―295。

    [19]這首六重唱的歌詞大意中譯文我參考了人民音樂(lè)出版社所編的小冊(cè)子《費(fèi)加羅的歌劇》（該出版社1986年版），腳本譯者為陳剛、柳村，請(qǐng)參見pp．120―122。

    [20]此處歌詞大意由上海外國(guó)語(yǔ)學(xué)院余匡復(fù)教授幫助我從G．Schunemann的德譯腳本轉(zhuǎn)譯，特此感謝。

    [21]同⑥，p．69。

    [22]Webster:“To Understand Verdi and Wagner We Must Understand Mozart”，19^th－Century Music,  Vol. II No. 2（1987），pp．175－193。

[23]參見貢布里?！独硐肱c偶像》（范景中等中譯本），上海人民美術(shù)出版社1989年版。

（原載《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期，第52－56頁(yè)；第3期，第63－68頁(yè)）