俄羅斯民族歌劇的風(fēng)雨歷程
俄羅斯民族歌劇的風(fēng)雨歷程
青藤
俄羅斯歌劇的萌芽
相對(duì)于西歐主要音樂(lè)國(guó)家，俄羅斯專(zhuān)業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的歷程起步是較晚的。當(dāng)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)蓬勃開(kāi)展時(shí)，東歐的斯拉夫人才剛從蒙古金帳汗的統(tǒng)治下獲得獨(dú)立。17世紀(jì)末、18世紀(jì)初彼得大帝的改革揭開(kāi)了俄國(guó)西方化和近代化的序幕，和政治、服裝、語(yǔ)言、制度等社會(huì)文化生活的其他方面一樣，包括音樂(lè)在內(nèi)的各種藝術(shù)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)主要是對(duì)西歐的模仿和復(fù)制，而沒(méi)有自己獨(dú)立的創(chuàng)造。盡管在百余年間，俄國(guó)人對(duì)西方亦步亦趨，他們?nèi)匀槐粴W洲視之為來(lái)自東方的“野蠻人”，而這種偏見(jiàn)直至20世紀(jì)依然存在，并且深刻地影響著某些西方音樂(lè)學(xué)家對(duì)俄羅斯及蘇聯(lián)藝術(shù)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。
作為一個(gè)有著古老而獨(dú)特的文化藝術(shù)傳統(tǒng)的斯拉夫民族，俄羅斯有著不同于西歐的豐富而悠久的民間音樂(lè)歷史。早在十二世紀(jì)就出現(xiàn)雛形的說(shuō)唱史詩(shī)《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》記錄了古羅斯人民團(tuán)結(jié)御敵、保衛(wèi)鄉(xiāng)土的故事，是俄羅斯音樂(lè)文學(xué)的濫觴；《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》提到的民間歌手巴揚(yáng)可說(shuō)是俄羅斯詩(shī)歌與音樂(lè)的鼻祖。
由于彼得一世時(shí)期的勵(lì)精圖治，努力向西方學(xué)習(xí)，17世紀(jì)以后的俄國(guó)，逐漸形成了系統(tǒng)接受西方教育、具有很高文化和藝術(shù)修養(yǎng)的貴族知識(shí)分子階層。但這時(shí)的俄羅斯音樂(lè)的主流卻是各種外來(lái)音樂(lè)文化，具有俄羅斯民族特色的藝術(shù)音樂(lè)還未產(chǎn)生。長(zhǎng)期以來(lái)豐厚的民間音樂(lè)的積淀與滋養(yǎng)，使得俄羅斯音樂(lè)家在19世紀(jì)異軍突起，取得了驚人的成就，成為當(dāng)之無(wú)愧的歐洲音樂(lè)大國(guó)，在這些成就中，俄羅斯歌劇無(wú)疑是最具有代表性和民族性的偉大經(jīng)典。
對(duì)于俄羅斯人來(lái)說(shuō)，歌劇是舶來(lái)品。這種1600年前后產(chǎn)生于意大利的舞臺(tái)藝術(shù)在18世紀(jì)中葉安娜女皇在位時(shí)進(jìn)入了俄國(guó)。1731年，第一個(gè)意大利歌劇團(tuán)在莫斯科演出，1743年，在帝國(guó)的古都建立起第一個(gè)歌劇院，首演曲目為莫扎特的正歌劇《蒂托的仁慈》，是為俄羅斯歌劇文化的濫觴。1762年即位的葉卡捷琳娜女皇是德國(guó)人，她一面提倡啟蒙思想，一面鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義，西歐文藝風(fēng)尚在俄國(guó)貴族中蔚然成風(fēng)。在此前后，許多意大利歌劇的重要作曲家如加盧皮、奇瑪洛薩、帕伊謝羅等都來(lái)俄國(guó)淘金，他們的到來(lái)帶來(lái)了當(dāng)時(shí)最流行的歌劇風(fēng)格，在上流社會(huì)和一般音樂(lè)愛(ài)好者普及了這種舞臺(tái)藝術(shù)形式。18世紀(jì)晚期，法國(guó)歌劇又取代意大利歌劇在圣彼得堡和莫斯科的歌劇舞臺(tái)上風(fēng)靡一時(shí)。由于貴族階級(jí)都能聽(tīng)說(shuō)法語(yǔ)，以典雅、細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)的法國(guó)歌劇比意大利歌劇更受到一般觀眾的推崇。
外國(guó)歌劇的輸入提高了俄國(guó)觀眾的欣賞水平，也促使一些貴族音樂(lè)愛(ài)好者有意識(shí)地學(xué)習(xí)西歐作曲技巧，嘗試進(jìn)行俄語(yǔ)歌劇的創(chuàng)作，使俄國(guó)音樂(lè)文化得到很大的發(fā)展。但這些創(chuàng)作大多是對(duì)西歐樣板的模仿和復(fù)制，在技術(shù)上是不成熟的，在內(nèi)容上也不可能反映俄羅斯民族的心聲。19世紀(jì)之前的俄國(guó)舞臺(tái)，是外國(guó)歌劇的天下，這種情況直到米哈伊爾?格林卡的出現(xiàn)才有所改變。
格林卡和俄羅斯民族歌劇的產(chǎn)生
格林卡（1804-1857）出生于斯摩棱斯克的一個(gè)地主家庭，他自幼的教養(yǎng)和經(jīng)歷與無(wú)數(shù)俄羅斯藝術(shù)家一樣：既受到來(lái)自法國(guó)和德國(guó)的家庭教師和貴族學(xué)校的嚴(yán)格教育，擁有很高的素養(yǎng)；又在自家的莊園中深受民間歌曲的浸潤(rùn)和熏育，對(duì)鄉(xiāng)土音樂(lè)及其中蘊(yùn)含的民族精神有著極強(qiáng)的感情。他酷愛(ài)音樂(lè)，精通小提琴和鋼琴的演奏，也嘗試作曲，在沙龍中博得好評(píng)，同時(shí)他也熱愛(ài)文學(xué)，尤其是普希金的詩(shī)歌；在思想上同情十二月黨人（注：指1825年12月在圣彼得堡發(fā)生的反對(duì)沙皇專(zhuān)制和農(nóng)奴制度的起義者）和人民群眾。
1830年，格林卡周游西歐，遍歷米蘭、羅馬、那不勒斯、維也納和柏林等藝術(shù)名都。在意大利，他細(xì)心觀摩了貝利尼和多尼采蒂的代表作，并結(jié)識(shí)了因獲羅馬獎(jiǎng)前來(lái)采風(fēng)的柏遼茲，對(duì)浪漫主義音樂(lè)觀念有了很深的感悟。意大利歌劇的悠久傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)成就并未使他盲目崇拜，而是決心要?jiǎng)?chuàng)造出從“題材和音樂(lè)上都是民族的”真正的俄羅斯歌劇。為此，他在德國(guó)潛心鉆研了作曲技法，并創(chuàng)作了一些習(xí)作，為他后來(lái)的偉大創(chuàng)造積淀了基礎(chǔ)。
1834年返國(guó)后，格林卡積極投身于歌劇創(chuàng)作。在他的朋友、詩(shī)人茹科夫斯基的幫助下，選取了“伊凡?蘇薩寧”的故事作為題材，并于1836年完成，是年11月27日首演于圣彼得堡。
故事發(fā)生在1603年，伊凡?蘇薩寧是一個(gè)農(nóng)民，當(dāng)時(shí)俄國(guó)正處于皇位紛爭(zhēng)之中，好不容易選出新沙皇。波蘭軍隊(duì)趁機(jī)偷襲，讓伊凡?蘇薩寧帶路，他卻將敵軍引入歧途，自己也獻(xiàn)出了生命。在演出時(shí)，為突出忠君主題，劇名被改名為《為沙皇效忠》，但作曲家的本意在歌頌和描寫(xiě)人民群眾的愛(ài)國(guó)情緒和日常生活，劇中人物全是普通的農(nóng)民，以致有的貴族輕蔑地稱(chēng)之為“馬車(chē)夫的音樂(lè)”。從民間傳說(shuō)中汲取題材，致力于表現(xiàn)人民的情感和生活，是格林卡開(kāi)創(chuàng)的俄羅斯歌劇優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，也是俄國(guó)歌劇走上了一條不同于西歐歌劇的、富有自身特色的發(fā)展道路?！兑练?蘇薩寧》的音樂(lè)語(yǔ)言也很有特色和感染力，它體現(xiàn)出作曲家努力將自己從西歐學(xué)得的作曲技巧和本國(guó)的民間音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，并以之刻畫(huà)具體的角色和場(chǎng)景。
正由于此，這部歌劇首演后得到極大成功，它尤其得到俄國(guó)知識(shí)界的肯定和好評(píng)，它的問(wèn)世，標(biāo)志著俄羅斯民族歌劇的產(chǎn)生。
1837-1842年，格林卡完成了他在民族歌劇偉大創(chuàng)造中的又一項(xiàng)成果《魯斯蘭與柳德米拉》。這部取材于普希金長(zhǎng)詩(shī)三歌劇描寫(xiě)了“英雄救美人”的動(dòng)人神話，其最初的來(lái)源仍是俄羅斯民間傳說(shuō)。這部歌劇的音樂(lè)比《伊凡?蘇薩寧》更成熟并富于色彩性，表現(xiàn)出濃厚的浪漫主義氣氛，但這種浪漫主義根植于民間傳說(shuō)的土壤和具有民族特色的抒情唱腔，具有純樸、神秘、幻想性的特征，和同時(shí)期西歐浪漫主義歌劇的性格是很不一樣的。《魯斯蘭與柳德米拉》首演后不如《伊凡?蘇薩寧》那樣引起轟動(dòng)，它的藝術(shù)價(jià)值一時(shí)未引起關(guān)注，但它開(kāi)創(chuàng)了俄羅斯歌劇的另一傳統(tǒng)：以本國(guó)文學(xué)名著（尤其是普希金的作品）為藍(lán)本，加以精心改編和再創(chuàng)造。這一傳統(tǒng)被格林卡之后的許多作曲家所繼承。
與格林卡同時(shí)期的著名歌劇作曲家還有達(dá)爾戈梅日斯基（1813-1869），他本來(lái)是法國(guó)大歌劇的追摹者，后來(lái)在格林卡的影響下轉(zhuǎn)向民族風(fēng)格歌劇的創(chuàng)作，1855年，達(dá)爾戈梅日斯基完成了以普希金同名詩(shī)劇為題材的歌劇《水仙女》，這部作品除了在技術(shù)上努力用西歐作曲技法來(lái)表達(dá)民族精神之外，在內(nèi)容上更觸及到社會(huì)的本質(zhì)問(wèn)題，作曲家宣稱(chēng)“我要使聲音直接表現(xiàn)字句，我需要真實(shí)”，流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向。
強(qiáng)力集團(tuán)和柴可夫斯基的歌劇成就
如果說(shuō)達(dá)爾戈梅日斯基和格林卡的創(chuàng)作經(jīng)歷代表了19世紀(jì)前半期貴族音樂(lè)愛(ài)好者向民族主義作曲家轉(zhuǎn)變的過(guò)程，那么緊隨其后的“強(qiáng)力五人團(tuán)”的歌劇創(chuàng)作就對(duì)19世紀(jì)后半葉俄國(guó)社會(huì)生活和文藝思潮劇變的產(chǎn)物。隨著1861年農(nóng)奴制的廢除，俄國(guó)走向大力發(fā)展資本主義的道路，各種社會(huì)革新思潮和民主運(yùn)動(dòng)層出不窮、風(fēng)起云涌，以巴拉基列夫?yàn)槭椎膹?qiáng)力集團(tuán)成為一股積極反映時(shí)代精神的音樂(lè)浪潮。
在這五位音樂(lè)家中，鮑羅廷、穆索爾斯基和里姆斯基-科薩科夫都是重要的歌劇作曲家，他們的創(chuàng)作各有千秋、各擅勝場(chǎng)。鮑羅廷（1833-1887）是他們中業(yè)余性和即興性最強(qiáng)的一人，但同時(shí)也是最富于民族特色的。他唯一的一部歌劇《伊戈?duì)柾酢冯m未最終完成，但卻留下了許多引人入勝、蕩氣回腸的濃墨重彩。這部取材于古羅斯史詩(shī)的偉大作品融歷史性和抒情性為一爐，刻畫(huà)出許多栩栩如生的藝術(shù)形象，將古羅斯人民原始而純樸的力量描繪得淋漓盡致。
穆索爾斯基則是19世紀(jì)后半葉最杰出的音樂(lè)天才。他的兩部未完成的歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》和《霍宛斯基黨人之亂》均取材于俄國(guó)歷史上的重大事件：前者以伊凡四世死后，外戚鮑里斯?戈杜諾夫篡位為帝，后因不得人心而敗死為背景；后者則反映了彼得大帝時(shí)期反對(duì)改革的頑固派貴族與改革派之間的激烈斗爭(zhēng)。在這兩部作品中，都有宏大的群眾合唱場(chǎng)面，作曲家將人民不是作為背景、而是作為歷史的偉大參與者和創(chuàng)造者搬上了舞臺(tái)。穆索爾斯基具有驚人的戲劇直覺(jué)和音樂(lè)創(chuàng)造力。他的音樂(lè)手法多種多樣，富于獨(dú)創(chuàng)性，能將俄羅斯民間音樂(lè)的特征創(chuàng)造性地發(fā)揮，常常產(chǎn)生深刻而意外的舞臺(tái)效果。鮑里斯?戈杜諾夫是俄羅斯歌劇史上最動(dòng)人心魄的藝術(shù)形象之一，藝術(shù)家敢于向歷史縱深挖掘人物的內(nèi)心世界。在他的筆下，這個(gè)王莽式的人物被塑造成復(fù)雜多變、有血有肉的腳色，我們能同時(shí)感受到野心、多疑、慈愛(ài)、恐懼、狂暴等多種性格因素在他內(nèi)心中的碰撞和交織。穆索爾斯基的戈杜諾夫就如同莎士比亞的麥克白一樣，是戲劇藝術(shù)中可供心理分析的悲劇典型。
里姆斯基-科薩科夫（1844-1908）是“五人團(tuán)”中從業(yè)余愛(ài)好者成為學(xué)院派專(zhuān)業(yè)作曲家的一個(gè)，長(zhǎng)期擔(dān)任彼得堡音
與“強(qiáng)力五人團(tuán)”同時(shí)的柴可夫斯基（1840-1893）是19世紀(jì)下半葉另一位歌劇大師。和穆索爾斯基本人所走的業(yè)余路線不同，柴可夫斯基是俄羅斯本國(guó)音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)出的第一批專(zhuān)業(yè)作曲家，深受魯賓斯坦兄弟的影響。在藝術(shù)觀念和作曲手法上，學(xué)院派作曲家和“強(qiáng)力五人團(tuán)”有許多相似之處，也有不少重大的分歧。一般來(lái)說(shuō)，前者比較強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)技術(shù)訓(xùn)練和規(guī)范，后者則突出自發(fā)的創(chuàng)造性；但在使音樂(lè)作品符合俄羅斯民族精神和時(shí)代特征上，他們基本上是一致的。柴可夫斯基作有歌劇十一部，其中以根據(jù)普希金小說(shuō)創(chuàng)作的《葉甫根尼?奧涅金》和《黑桃皇后》最為杰出。
柴可夫斯基具有敏感、細(xì)膩而憂郁的內(nèi)心世界，他的人格深深地貫穿到其音樂(lè)創(chuàng)作中。作為歌劇作曲家，他不善于駕馭歷史題材和神話傳說(shuō)，但卻擅長(zhǎng)描寫(xiě)當(dāng)代女性人物（尤其是青年貴族女子）的思想感情和生活感受，深切的帶有悲劇意味的抒情性，是柴可夫斯基音樂(lè)作品中引人注目的特質(zhì)。正因?yàn)榇耍谒墓P下誕生了俄羅斯歌劇中最成功的女性：《葉甫根尼?奧涅金》中的塔吉雅娜和《黑桃皇后》中的麗莎。
《奧涅金》是普希金苦心經(jīng)營(yíng)的詩(shī)體長(zhǎng)篇小說(shuō)，表現(xiàn)奧涅金這一俄國(guó)文學(xué)史上“多余的人”的代表的精神世界和戀愛(ài)觀念。奧涅金這個(gè)人物具有很強(qiáng)的社會(huì)意義，他的失敗是貴族知識(shí)分子行將沒(méi)落的寫(xiě)照。柴可夫斯基選取了小說(shuō)中最富于戲劇性的片段加以展開(kāi)和描寫(xiě)，將戲劇沖突集中在奧涅金和塔吉雅娜相見(jiàn)、舞會(huì)上奧涅金和連斯基交惡并決斗、多年以后奧涅金和塔吉雅娜重逢等幾個(gè)場(chǎng)景上。柴可夫斯基并未違背原著中對(duì)奧涅金的定位，只是在歌劇中讓這個(gè)形象去襯托出塔吉雅娜的純真、善良和隱忍。觀眾們不一定會(huì)去譴責(zé)奧涅金的無(wú)情，但卻會(huì)為塔吉雅娜沒(méi)能獲得真正的愛(ài)情而惋惜。
《黑桃皇后》是一部具有魔幻色彩的作品。柴可夫斯基在塑造格爾曼沉郁陰騭的個(gè)性的同時(shí)，對(duì)麗莎寄予了深厚的同情。和塔吉雅娜不同，這是一個(gè)無(wú)法掌握自己命運(yùn)的女性，當(dāng)格爾曼利令智昏時(shí)，她卻始終如一地愛(ài)著他。在這部歌劇中，柴可夫斯基顯示出刻畫(huà)戲劇情景的高超能力，尤其是第二幕第二場(chǎng)“格爾曼在老婦人的臥室中”和第三幕第三場(chǎng)“賭場(chǎng)”兩景，用人物唱腔和樂(lè)隊(duì)伴奏將懸念、劇情、心理和動(dòng)作緊密結(jié)合，造成很強(qiáng)的沖擊力。
20世紀(jì)初的十余年間，整個(gè)西方社會(huì)和文藝都面臨天翻地覆的轉(zhuǎn)折期，俄國(guó)社會(huì)也更加動(dòng)蕩不安。格拉祖諾夫、拉赫瑪尼諾夫、格里埃爾、梅特涅爾、普羅科菲耶夫等一代新人 中有的保守、有的革新、有的折中，但無(wú)疑都是格林卡以來(lái)俄羅斯音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承者。1917年的革命使他們中的某些人成為流亡音樂(lè)家，而大多數(shù)隨之成為蘇聯(lián)音樂(lè)家中的一員。由于革命后的蘇俄對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)傳統(tǒng)持保護(hù)和宣揚(yáng)的態(tài)度，在俄國(guó)沒(méi)有出現(xiàn)西方那樣激烈批判過(guò)去、熱衷于各種試驗(yàn)的情況，在這樣的社會(huì)條件下，蘇聯(lián)歌劇立足于19世紀(jì)俄羅斯歌劇的輝煌成就，在20世紀(jì)有了更大的發(fā)展和創(chuàng)新。
十月革命與20世紀(jì)前期的蘇聯(lián)歌劇
十月革命對(duì)于俄國(guó)社會(huì)各方面的影響都是極為深刻的。隨著沙皇制度的推翻和蘇維埃政權(quán)的建立，藝術(shù)的社會(huì)功能發(fā)生了根本性的變化：不再是屬于少數(shù)上層精英和資產(chǎn)階級(jí)的專(zhuān)利，而是具有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩、為政治服務(wù)的上層建筑。在這種社會(huì)條件下，歌劇這一具有很強(qiáng)教育和宣傳作用的音樂(lè)形式無(wú)疑成為蘇維埃藝術(shù)中最重要、也是最敏感的領(lǐng)域。在蘇聯(lián)時(shí)期，歌劇創(chuàng)作始終和政治有著極為密切的關(guān)系，蘇維埃國(guó)家的政治路線、文藝政策和社會(huì)思潮往往在同時(shí)代的歌劇中有所體現(xiàn)，這是蘇聯(lián)歌劇不同于帝俄時(shí)期的基本特點(diǎn)。
革命在第一次世界大戰(zhàn)中爆發(fā)，隨后又進(jìn)行了三年國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)。革命和反革命勢(shì)力交替廝殺、視同水火，俄國(guó)大地一片瘡痍。由于大批革命前享有盛名的音樂(lè)家（如拉赫瑪尼諾夫、普羅柯菲耶夫等）移居西方，留在國(guó)內(nèi)的音樂(lè)家（如格拉祖諾夫、格里埃爾等）缺乏起碼的生活和創(chuàng)作條件，直到二十年代中期以前，沒(méi)有產(chǎn)生一部真正意義上的蘇聯(lián)歌劇。莫斯科和彼得堡（這時(shí)已改稱(chēng)列寧格勒）的劇院中上演的大都是19世紀(jì)俄國(guó)和西歐的經(jīng)典劇目。對(duì)新時(shí)代歌劇的內(nèi)容、形式、思想特征的塑造處于探索之中。
隨著內(nèi)戰(zhàn)的結(jié)束和無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的鞏固，蘇聯(lián)政府開(kāi)始實(shí)施“新經(jīng)濟(jì)政策”以恢復(fù)和發(fā)展生產(chǎn)力，在思想和藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)自由和寬松的時(shí)期。這時(shí)，很多西方現(xiàn)代派歌?。ㄈ缲悹柛竦摹堵堵丁贰⒖松崮说摹肚f尼奏樂(lè)》以及興德米特的許多作品）都得以在蘇聯(lián)上演，給一部分從沙俄時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的蘇聯(lián)作曲家以很深的影響和啟發(fā)，但對(duì)其反感和批判的也大有人在。在這種活躍的交鋒和論戰(zhàn)中，1925年產(chǎn)生了第一批“蘇聯(lián)的”歌?。焊窭驴品蛩够推蒸斔_克的《保衛(wèi)紅色的彼得格勒》、帕辛科的《鷹的暴動(dòng)》、左羅塔廖夫的《十二月黨人》等等，這些作品都選取革命歷史事件為題材，力求體現(xiàn)新的時(shí)代精神，但在技術(shù)上都比較粗糙幼稚，缺乏深度，和19世紀(jì)的范例相比還有很大的距離。
三十年代以后，隨著肖斯塔柯維奇的嶄露頭角和普羅柯菲耶夫的回歸祖國(guó)，在蘇聯(lián)舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批重要的歌劇，這些作品力圖將個(gè)性化、現(xiàn)代化的音樂(lè)語(yǔ)言和俄羅斯歌劇的偉大傳統(tǒng)相結(jié)合，表達(dá)新時(shí)期人的精神世界和生活觀念。
肖斯塔柯維奇（1906-1975）是蘇聯(lián)培養(yǎng)的第一批作曲家中的佼佼者。他的創(chuàng)作風(fēng)格驚人的早熟，很早就形成了獨(dú)具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言并嶄露頭角。他的歌劇《鼻子》在1930年首演于列寧格勒，引起了很大反響。這部黑色幽默式的作品取材于果戈理的諷刺小說(shuō)，揭露了沙皇尼古拉一世治下俄國(guó)社會(huì)的黑暗與腐敗。肖斯塔柯維奇在創(chuàng)作時(shí)大量借鑒了現(xiàn)代音樂(lè)的技法，造成一種荒誕離奇而又新鮮緊張的效果。雖然這部作品很快遭到嚴(yán)厲的批判，被認(rèn)為是“資產(chǎn)階級(jí)頹廢作品”，但其影響力是巨大的。
1935年完成的《姆岑斯克縣的麥克
1932年，厭倦了“白俄”生涯的普羅柯菲耶夫（1891-1953）回到蘇聯(lián)。普羅柯菲耶夫一度是西方現(xiàn)代派音樂(lè)的健將，他在流亡時(shí)期創(chuàng)作的歌劇《三桔愛(ài)》曾在西方和蘇聯(lián)上演，引起關(guān)注?；貒?guó)后，有感于社會(huì)主義建設(shè)的成就和俄國(guó)社會(huì)的巨變，他深知必須將自己的創(chuàng)作天才和新的文藝風(fēng)尚相結(jié)合，從三十年代末到五十年代初，他先后創(chuàng)作了《謝苗?科特科》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《真正的人》等既符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義路線、又不乏自身特點(diǎn)的歌劇精品。其中1941-1952年間根據(jù)托爾斯泰小說(shuō)創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是一部氣魄宏大、波瀾壯闊的史實(shí)性作品，在這部歌劇中普羅柯菲耶夫的個(gè)性和他所處的時(shí)代背景及社會(huì)條件取得的了微妙的平衡。
雖然在創(chuàng)作技巧上大大超越了過(guò)去，普羅柯菲耶夫和肖斯塔科維奇都是19世紀(jì)以來(lái)俄國(guó)學(xué)院派音樂(lè)的正統(tǒng)繼承人，前者是里姆斯基-科薩科夫的得意門(mén)生，后者則是格拉祖諾夫的傳人。他們?cè)谒枷牒腿烁裆隙急Ａ糁砹_斯知識(shí)分子的特性，這使得他們雖然在主觀上極力想和新社會(huì)溶為一體，但卻始終和十月革命以后新政權(quán)存在一定的距離。在1948年聯(lián)共（布）中央批評(píng)音樂(lè)家中的資產(chǎn)階級(jí)和形式主義傾向時(shí)，他們二人首當(dāng)其沖就不為怪了。而與他們同時(shí)期的一批工農(nóng)兵出身的作曲家的歌劇創(chuàng)作卻因?yàn)槟苓m應(yīng)斯大林當(dāng)局的需要而名噪一時(shí)，被視為社會(huì)主義歌劇的典范，其中的代表是捷爾任斯基的《靜靜的頓河》（1932）和赫連尼科夫的《沖向暴風(fēng)雨》（1939）。雖然就技巧和深度而言，這些“主旋律”作品不能和肖斯塔科維奇和普羅柯菲耶夫的杰作相提并論，但它們自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和在當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化生活中的地位亦是不容否認(rèn)的。
1953年斯大林的去世是蘇聯(lián)歷史上的分水嶺，此后在赫魯曉夫時(shí)期，文化上的限制大大放松，像斯大林時(shí)代那樣用粗暴的行政命令的方式控制歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)象比較少見(jiàn)了。蘇聯(lián)和西方音樂(lè)界之間的交往日趨頻繁，各種先鋒派的音樂(lè)觀念和技巧開(kāi)始為新一代蘇聯(lián)作曲家所吸收。蘇聯(lián)這塊19世紀(jì)傳統(tǒng)的保留地也逐漸被現(xiàn)代音樂(lè)所侵蝕。具有“蘇聯(lián)”特色和俄羅斯傳統(tǒng)的歌劇仍然被創(chuàng)作和演出，然而已失去了曾經(jīng)擁有的巨大影響力。六十年代以后，沒(méi)有產(chǎn)生出具有劃時(shí)代意義的歌劇經(jīng)典，蘇聯(lián)音樂(lè)逐漸被融入到了西方二十世紀(jì)音樂(lè)的主流之中。但20世紀(jì)前半期蘇聯(lián)歌劇的歷史地位是不容忽視的，許多劇目已成為俄羅斯和西方歌劇院中的保留劇目，在歌劇藝術(shù)史上寫(xiě)下了濃重的一筆。除了特定的社會(huì)和政治因素造成的時(shí)代特征，蘇聯(lián)歌劇在很大程度上仍然是19世紀(jì)俄羅斯歌劇傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，是俄羅斯民族精神的寫(xiě)照。
