越劇“技導”的設置與職能

越劇改革初期，擔任導演的人員，大多從事話劇、電影，他們帶著滿腔熱忱，以話劇、電影的表演方法來排練越劇，強調時代真實感，改髯口為粘胡子，取消水袖，使傳統的髯口功、水袖功無法應用，觀眾也不能接受。通過實踐，知道了戲曲和話劇、電影在表演上（體現手段）最大的區(qū)別在于戲曲有一套完整的傳統表演程式。袁雪芬感到昆劇的身段、舞姿優(yōu)美，表演程式完整，可以為越劇所借鑒、吸收，于是在1944年雪聲越劇團正式成立時，聘請傳字輩藝人鄭傳鑒為劇團劇務部成員，參與新戲的舞蹈（或武打）設計和輔導演員的形體動作。由于板腔體的越劇和曲牌體的昆曲，在音樂唱腔、身段節(jié)奏上顯著不同，為設計出符合越劇特色的身段動作，鄭傳鑒在排練場根據導演的總體構思、及對角色在規(guī)定情境中特定的思想感情，設計出各種表演身段，提供導演和演員選擇。如遇場面較大和復雜的群戲，就事先按導演要求，設計出排練方案，經過和導演的統一、修正，再教給演員。如在《忠魂鵑血》中，鄭傳鑒把昆劇《戰(zhàn)金山》中梁紅玉的部份唱段和舞蹈，教給扮演陳圓圓的袁雪芬，以加強角色的表演力度，為后面斥賊的性格埋下伏筆；在《梁紅玉》中，把閨門旦、刺殺旦的身段移植在梁紅玉身上，使之剛柔相兼，形成對丈夫、對敵寇的多層次性格；1947年，為東山越藝社排《綠珠墜樓》時，他根據演員的特點，融化昆劇《賣書納姻》、《相梁刺梁》等表演手段，設計了一段用昆曲伴唱的長袖舞，并參考昆曲《小宴?驚變》、《堆花》等劇目，吸收舞蹈的某些技巧，設計了四個宮女的扇舞，為之襯托呼應。演出滿座1個多月。大家覺得鄭傳鑒為這個戲出了大力，應該在海報和說明書上登他的名字，可是他這個工作既非導演、演員，又是導演和演員的有機組成部份，用什么名稱才恰當呢？當時該團劇務部主任呂仲提出叫"技導"，獲得一致贊同，"技導"職稱就此產生，鄭傳鑒成了戲曲界第一個"技導"。

鄭傳鑒技導的特點：

一是根據演員，突出個性。同樣排賈寶玉，他為尹桂芳設計的身段纏綿、深沉、含蓄；為徐玉蘭設計的則是奔放、瀟灑、激越，使之各有千秋。同樣排祝英臺，他根據袁雪芬的細膩質樸，傅全香的機敏俏麗，戚雅仙的濃郁凝重而著墨點彩，使之各顯異彩。他在昆曲傳統身段的借鑒上，按其基調，融會貫通；徐玉蘭側重雉尾生的明快，尹桂芳宜于巾生的蘊藉。袁雪芬取閨門旦的端莊，傅全香近六旦的艷烈，戚雅仙借正旦的悲沉。

二是結合劇情，借鑒其它藝術手段化出新招。如在《葛嫩娘》中，設計出以虛擬的踏水車、擔水、澆水等幾個舞蹈組合，營造出濃厚的生活氣息；在《牛郎織女》中，又把喜鵲分成鵲王、大喜鵲、小喜鵲三組穿插進行，最后，使大喜鵲搭橋，小喜鵲形成橋階造型，還根據不同的角色，配以不同的道具，豐富表演。

技導的設置與投入，豐富了越劇的表演手段。它使傳統戲曲優(yōu)美的程式動作，與注重內心體驗的話劇表演，有機地結合起來，形成新越劇獨特的表演藝術風格。故袁雪芬喻話劇和昆劇是越劇改革中的兩個"奶娘"。

雪聲劇團首開技導先例后，芳華、玉蘭、云華、春光、少壯、合作、合眾等大、中型越劇團群起仿效，紛紛約請鄭傳鑒去作技導。隨后滬劇、甬劇、錫劇、蘇劇等兄弟劇種劇團，也都來請鄭傳鑒作技導。建國后，京劇有些新劇目的排練，也設置"技導"的崗位。從40年代后期以來，到越劇界擔任技導的，除鄭傳鑒外，尚有張傳芳、朱傳茗、方傳蕓、汪傳鈐、薛傳鋼等昆劇傳字輩藝人和武功較好的京劇藝人。