二、巧于安排，強化痛感

　　《詩學》中，亞里士多德把悲劇情節(jié)分為三個成分，突轉、發(fā)現和苦難。“突轉，指行動的發(fā)展從一個方向轉至相反的方向”;“發(fā)現，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵;”“苦難，指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡——”[6]。依此劃分，清唱劇《長恨歌》的第三、第四、第五闋，即是亞里士多德所說的“突轉”與“發(fā)現”;第六闋即“苦難”。

　　當論述悲劇的功效時，亞里士多德指出：“悲劇中兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉和發(fā)現。”[7] 同時，他認為最佳的效果是“發(fā)現與突轉同時發(fā)生”。[8] 可見，突轉與發(fā)現的處理直接影響到悲劇的效果。在清唱劇《長恨歌》中，對于第一段所描述的李隆基與楊玉環(huán)的愛情場面而言，安史之亂的爆發(fā)無疑是“突轉”。安祿山這個人物，在之前從未出現或被提及，“安史之亂”與“馬嵬坡之死”相繼發(fā)生，劇情急轉直下。就在突轉發(fā)生的同時，李隆基發(fā)現安祿山的“迕逆”，皇權岌岌可危;楊貴妃發(fā)現“在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝”的虛幻。清唱劇的第二段是突轉與發(fā)現的集中表現，也是中心情節(jié)的展開。這樣的布局，達到了嚴謹、完整、凝練的效果。

　　李隆基與楊玉環(huán)的愛情悲劇題材，在不同的作品中，有著不同的“立意”。元代白樸的《梧桐雨》，重在表達一種對盛衰無法預料和掌握的無奈。清朝洪昇的《長生殿》雖有對皇家“逞侈心而窮人欲，禍敗隨之”的因果論調，卻又從贊賞李楊愛情，同情太平天子的不幸的角度鋪陳設色。黃自與韋瀚章創(chuàng)作這部清唱劇，意在以李、楊二人由喜的“高位”，“隕落”至“生離死別”的“苦難”悲感，喚起列強入侵、白色恐怖下的民眾“國破家亡”的痛感。因此，結構組織上，沒有經過鋪墊、預先伏筆等漸變性、苦樂相錯的過渡。而是從第一段的恩愛繾綣，直接跌入第二段安史之亂的“災難”之中。

　　這樣從喜到悲突變性的大起大落，前后集中而強烈的沖突對比強烈、鮮明，從而強化觀眾接受心理上的“悲感”和“痛感”，激起人們在“災難”來臨時的智慧和勇氣。

　　三、沒有“團圓之趣”的封閉結局

　　關于中國古典悲劇大多有“團圓之趣”的結尾，20 世紀初，胡適在《新青年》中曾批評道：“除了曹雪芹、孔尚任等一、二個例外，中國文人由于思想薄弱，‘閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇’，‘只圖說一個紙上的大快人心’，于是盛行著團圓迷信，團圓快樂的文學，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省。” [8] 而魯迅更是把“團圓之趣”歸于國民性的問題，認為是中國文人缺乏正視社會現象的勇氣使然。

　　清唱劇《長恨歌》在第三段，一改白居易敘事詩《長恨歌》、洪昇《長生殿》的李隆基與楊貴婦團圓重聚的結局，以唱詞“料天上人間，再也難逢!”為結束語，唐明皇獨自在驪宮對楊玉環(huán)的無盡思念，形成了完全封閉的沒有重逢可能的結局。不僅使作品的蒼桑凄涼之感得以擴大，從結構上看，與第一、第二段一脈相承，一悲到底，以人死不能復生的現實產生凝重的悲感。更深化了借李楊愛情破滅、生離死別之痛，發(fā)黑暗中國亡國之音的主題。

　　如果說，元雜劇《梧桐雨》、清昆曲《長生殿》，注重不同人物的心理刻畫與細節(jié)描寫，預設伏筆，前后呼應，抽絲剝繭般一層層地揭示矛盾，點線結合，緩緩展示波瀾曲折的情節(jié)，表現出散文與詩性的結構特色;清唱劇《長恨歌》則因為情節(jié)明朗簡潔，線性發(fā)展，重在突出矛盾的對比、沖突，而具有強烈的戲劇式結構特點。

　　在音樂調性與情緒布局方面。作曲家黃自非常注重音樂中不同調性形成的情緒差異。他在《調性的表情》一文還收錄了柏遼茲發(fā)表的各調音色表。清唱劇《長恨歌》包含八首合唱曲，黃自在音樂的調性布局與情緒傾向上，實踐著與整個劇結構的契合。這里重點論述第一、二段。