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相和大曲基本形構之再辨析

作者:鐘雋迪   來源 :中小學音樂教育網(wǎng)   發(fā)布時間:2018-01-31   點擊: 495
 

相和大曲是我國漢魏時期集歌唱、舞蹈、器樂為一體的綜合音樂形式,在我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展史中占據(jù)至關重要的地位,對后世宮廷和民間大型歌舞音樂的產(chǎn)生和發(fā)展有著極大的推動作用和深遠的影響力。因此,相和大曲的每一組成部分都具有不可估量的研究價值,而其基本形態(tài)結構一直是相關學術領域研究探討的熱點,不少學術界的前輩對其奉獻豐碩研究成果的同時,也留下了值得反復探索論證的疑點和進一步研究的問題?! ?/P>

目前,關于相和大曲的基本形構的組成有幾大說法,一種是根據(jù)歷史文獻資料《樂府詩集》卷二十六曰:“又諸曲皆有辭、有聲,而大曲又有艷,有趨、有亂。辭者若羊吾夷那河之類也,艷在曲之前,趨與亂在曲之后……”(郭茂倩1979;376)和《歷代樂志律志校釋》之《大曲》中的記載,大曲的結構形式一般分為“艷、曲、趨、亂”。艷,即華麗抒情的樂曲,有帶歌詞和不帶歌詞兩種(楊蔭瀏認為,“艷”也指一種舞蹈動作)。曲,即為正曲,大曲的主要組成部分,集歌唱、器樂、舞蹈三位一體。趨,也由歌舞樂組成,較正曲快速。亂,大曲的結尾部分,節(jié)奏緊張急促,“惟此有音樂,合舞而多不歌,歌者甚少”?! ?/P>

學者王同在其論文中將《宋書?樂志》中記載的十五首歌舞大曲的歌詞進行比較后把相和大曲的基本結構分為序曲(艷:但曲:歌樂)――曲(慢速的歌舞樂)――解(但曲)――趨(快速的歌舞樂,也有不歌)。去掉了“亂”,增加了“解”這一形式結構。這里“解”的意義引用了楊蔭瀏的觀點,即指不需歌唱的器樂演奏或器樂伴奏舞蹈的形式,有一定的音樂內(nèi)容。袁靜芳主編的《中國傳統(tǒng)音樂概論》中也將“解”定義為器樂演奏或伴奏的舞蹈音樂,速度較快,可插入多次反復的歌曲或器樂曲后面演奏,插入次數(shù)多少不拘。楊蔭瀏亦認為“趨”和“亂”為大曲同一類組織形式,不同之處在于“趨”為歌舞樂形式,“亂”為歌樂形式。  

當下較為普遍的另一種分法是“解、艷、趨、亂”,其中“解”指大曲的主體部分,組成大曲的每一小曲為“解”, 它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”,其歌唱部分重于抒情、中速,大曲一般至少有2――8解。第三種分法較前兩種分法大相徑庭,其中的“解”包含了正曲和解曲,如學者劉亞男所講:“‘解’是表示正曲段落或樂句的量詞,并非具有特定音樂功能和內(nèi)容的器樂插段”。“艷”則指大曲中艷麗、抒情部分,可能是歌或不歌的舞樂?!摆叀迸c“亂”的不同之處大致在于“亂”比“趨”更加急促、激烈,“可能沒有舞蹈與它配合”(吳釗、劉東升《中國音樂史略》。  

筆者對當下相和大曲形式結構的研究現(xiàn)狀產(chǎn)生了一些疑問和自己的見解。1、“亂”的定義為何存在歧義?《大曲》:“亂,此猶北曲中之煞尾。惟此有音樂,合舞而多不歌,歌者甚少?!鼻逦赋?,亂是可歌可不歌的舞曲,而楊蔭瀏則認為亂是以歌樂形式存在的,沒有舞蹈。“亂“的形態(tài)起源于商周時期的大型歌舞,例證有:①周代殷商后裔宋國公室祭祀祖先的樂曲《商頌》,戰(zhàn)國屈原作詞的楚聲《招魂》,均由若干段組成的樂曲主體與結束部“亂”聯(lián)成。它們與相和大曲《白頭吟》“曲